Por Joaquín Juan Penalva

Ladrón de bicicletas según André Bazin

Tras la Segunda Guerra Mundial, nada volvió a ser lo mismo, tampoco el cine. Ya lo dijo el filósofo Theodor W. Adorno, "después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie", pero seguía habiendo poetas, novelistas, pintores... y cineastas. En el ámbito de la teoría cinematográfica, la posguerra europea trajo tres paradigmas que, si bien no se desarrollaron totalmente ex novo, sí encontraron en aquellos años un momento propicio para consolidarse. El primero de esos paradigmas era la teoría ontológica, cuyo nombre procedía del título de un libro de André Bazin, uno de sus mayores representantes. Al cabo, estas teorías se interrogaban acerca de la naturaleza intrínseca del séptimo arte y trataban de responder a la pregunta "¿Qué es el cine?", de nuevo el título de otro de los volúmenes de Bazin. Las teorías ontológicas, en definitiva, buscaban la esencia del cine y pretendían definirlo en oposición a las otras artes. La relación entre arte y vida, entre realidad y ficción, ha sido un tema recurrente en las discusiones estéticas. En el caso concreto del cine, dicha dicotomía la encontramos prácticamente en sus mismos orígenes, pero vuelve a un primer plano en los años de la posguerra, cuando todas las artes, tras la debacle que supuso la contienda mundial, se ven obligadas a replantearse sus fines y sus medios, su función social y su relación con el entorno. Como afirma Casetti, en los años cuarenta del siglo XX, el realismo cinematográfico ya no es una cuestión técnica o estética, sino una necesidad intrínseca.

En este contexto, André Bazin (1918-1958), uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma (1951), se convirtió en uno de los grandes formuladores del "realismo" cinematográfico. No fue el único, y junto a él podríamos citar los nombres de Sigfrid Kracauer, Cesare Zavattini y Guido Aristarco, entre otros. Ahora bien, Bazin no sólo rastrea dicho "realismo" a lo largo de la historia del cine, sino que lo ejemplifica fundamentalmente con algunas de las películas del neorrealismo italiano, entre las que destaca, por diversas razones que se irán desgranando, Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948).

El cine, desde el mismo instante en que posee una "base fotográfica", adquiere cierto estatus de documento, de registro "mecánico" de la realidad del que carecen otras artes, en las que, desde el primer momento, interviene la mediación humana. Bazin, en realidad, nunca fue ese "cándido realista" que muchos vieron en él, sino alguien que, como bien afirma Robert Stam, era plenamente consciente de la planificación, el trabajo y el esfuerzo que suponía conseguir una imagen realista en cine. Bazin consideraba que el realismo cinematográfico, y, más concretamente, el neorrealismo italiano, suponía un paso adelante en la evolución del lenguaje cinematográfico, un gran avance con respecto a la idea que defendía el cineasta (y teórico) Cesare Zavattini, que abogaba de una forma abierta por la anulación de la distancia entre el arte y la vida, o, lo que es lo mismo, por su total identificación. Y todo eso Bazin lo encuentra en Ladrón de bicicletas, de la que Zavattini había sido guionista.

En una crítica publicada en noviembre de 1949 en Esprit, Bazin se mostraba entusiasmado ante una película como Ladrón de bicicletas, pues, en cierto modo, suponía la consolidación de una tendencia que él había defendido años antes pero que consideraba llamada a su desaparición. La película de De Sica, en cambio, evidenciaba que era posible el neorrealismo más allá de los temas relacionados con la resistencia y la liberación, presentes en las películas fundadoras del movimiento, como Roma, ciudad abierta (1945) o Paisà (1946), ambas dirigidas por Roberto Rossellini. El caso italiano es paradigmático, ya que se trataba de un país doblemente vencido tras la Segunda Guerra Mundial: a pesar de haber sido aliados de los alemanes, los italianos no escaparon de su ocupación, y, al final de la contienda, se sintieron moralmente vencidos. En los años más duros de la posguerra, como afirma Stam, "Italia había perdido su identidad nacional y, en consecuencia, tuvo que reconstruirla con ayuda del cine".

Para Bazin, el cine, desde su nacimiento, había ido consiguiendo mayor realismo, y eso le permitía distinguir entre cineastas de la "imagen" y cineastas de la "realidad". En este segundo grupo, hay una línea que va desde los hermanos Lumière hasta el propio neorrealismo, pasando por Eric von Stroheim, Flaherty, Murnau, Dreyer, Wyler, Welles -fundamental resulta la labor de profundidad de campo realizada por Gregg Toland para estos dos cineastas- y Renoir, directores en los que el montaje no importaba demasiado. Por eso, Bazin llegaba a afirmar que el cineasta "ha llegado a igualarse con el novelista". Por el contrario, Griffith y Eisenstein serían los grandes directores de la "imagen", en los que el montaje lo era todo. Frente a un cine que había alcanzado la perfección clásica (sobre todo el americano, pero también el francés), aparecía un nuevo tipo de cine que se basaba en el plano‑secuencia, en la profundidad de campo (la acción no queda tan subrayada por el montaje y se deja paso a la ambigüedad, ya que es el espectador el que selecciona lo que quiere ver dentro de la escena que se le presenta), en la integridad espacio‑temporal, en el orden cronológico de la acción, en el rodaje en exteriores y espacios reales, en la utilización de actores no profesionales y en la renuncia a los efectos de montaje, más allá del ensamblaje de diversas escenas. Este tipo de cine no surgió con Ladrón de bicicletas, pero sí alcanzó con esa película una de sus cotas más altas.

Hay en esta defensa de Bazin del neorrealismo italiano una opción ética y estética, pero también ideológica, e incluso filosófica, pues los cineastas italianos habían conseguido realizar un cine con cuyas premisas Bazin se identificaba completamente. De todas maneras, y a pesar de la opinión general de la época, que afirmaba que, tras la Segunda Guerra Mundial, la literatura iba por detrás del cine, Bazin estaba convencido de que ocurría justamente lo contrario y que la literatura le llevaba veinte años de ventaja al cine. Como ya se ha señalado, la resistencia y la liberación fueron los dos temas principales del primer neorrealismo, y, por tanto, su adherencia a la actualidad resultaba innegable. Las películas tenían un gran valor como documento de la Italia del momento y su fuerza no residía en los argumentos, muchas veces melodramáticos, sino en su verdad, en su autenticidad, porque había en aquellos títulos personajes reales de la calle, auténticos, de carne y hueso. La cámara se identificaba con el ser humano, estaba a su altura, y no se utilizaban las grúas propias del cine americano.

A partir de una anécdota aparentemente trivial -pero que adquiere tintes trágicos para el protagonista-, el robo de una bicicleta, recorremos las calles de Roma con Antonio y su hijo Bruno, que tratan de recuperarla a toda costa, ya que de ella depende que el padre pueda conservar su trabajo recién estrenado de fijador de carteles. La improvisación, los guiones provisionales, cierta picaresca a la hora de rodar... todo ello está a la orden del día en los planes de rodaje de los neorrealistas italianos. Como afirma Bazin, "De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución". Ladrón de bicicletas supone la culminación del "neorrealismo", de ese cine basado en la realidad: "Por ello, Ladrón de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine".

Bibliografía:

BAZIN, André, "El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 285-315.
BAZIN, André, "La evolución del lenguaje cinematográfico", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 81‑100.
BAZIN, André, "Ladrón de bicicletas", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, pp. 325‑341.
CASETTI, Francesco, "Las teorías cinematográficas en la postguerra: Tres paradigmas, tres generaciones", en Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 2000.
STAM, Robert, "La fenomenología del realismo", en Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 93‑103.