Por Débora García Sánchez-Marín

Se cumple el centenario del nacimiento de Nicholas Ray y el Festival de Venecia ha sido el primero en homenajearlo con el estreno mundial de su última película, restaurada y completada: We Can´t go home again (Nunca volveremos a casa). Rodada a principios de la década de los setenta con los alumnos del Harpur College, la nueva versión incluye gran parte del metraje original gracias al trabajo de su viuda, Susan Ray. We can´t go home es una película que captura el espíritu de los setenta, y que plasma las tensiones del momento. Es, como lo fue Nicholas Ray, una película adelantada a su tiempo, que confirma su valor en nuestros días por su compromiso con la vida, y porque postula al cine como una experiencia colectiva que une. Es una película experimental en el límite entre el cine y el videoarte, ese origen perdido del arte en general, y del cine en particular, al que es imposible retornar. La película, junto con el documental que también ha dirigido ella, Don't expect too much (No esperes demasiado, 2011), viajará por los festivales de todo el mundo, Nueva York, Río de Janeiro y Tokio para devolver a uno de los grandes estetas de Hollywood al lugar del que nunca debió ser desterrado: el cine.

Cuentan que durante el rodaje de 55 días en Pekin (1963), Nicholas Ray tuvo un sueño premonitorio, soñó que jamás volvería a finalizar una película. Varios días después sufrió un ataque al corazón (algunos creen que fue un ataque de ansiedad), y fue reemplazado por Andrew Marton y Guy Green. Durante los años siguientes, la angustiosa pesadilla se volvió realidad, Nicholas Ray, el que fuera uno de los realizadores más líricos, originales, independientes y apasionados del Hollywood de los cincuenta, inició su decadencia.

Lo que Nicholas Ray dejó claro desde su ópera prima, Los amantes de la noche (They live by night, 1949), es que su cine era muy distinto al de sus contemporáneos. Los amantes de la noche es una película oscura, que está más cerca del realismo francés de antes de la guerra, que del cine estadounidense. Henchida de un lirismo fatal, Nicholas Ray nos presenta la historia de dos jóvenes, dos amantes desdichados, que se ven obligados a vivir al margen de los demás: él, Bowie Bowers (Farley Granger), un recluso acusado de un asesinato que no ha cometido, decide atracar bancos que le permitan costearse un abogado. Ella, Keechie (Cathy O'Donnell), no tiene más remedio que amarle en la oscuridad de la noche y de la marginación.

En Los amantes de la noche ya están presentes los temas y la problemática que Nicholas Ray abordará con su cine: la soledad, los anhelos, la búsqueda de un hogar y de uno mismo, la lucha contra la fatalidad y el destino. Todo el cine de Nicholas Ray es un relato oscuro y desesperanzado, y en el centro están el hombre trágico y su universo, crispado y violento.

Su segundo largometraje fue otro encargo de la RKO pictures: El secreto de mujer (A woman's secret, 1949). Basado en el libro de Vicki Baum, Ray demuestra su destreza en la dirección de este melodrama con tintes negros. En base a los flashbacks, el director, construye una historia basada en el éxito, el fracaso, los celos profesionales y los anhelos. En el filme destacan las interpretaciones, especialmente el duelo psicológico entre los personajes femeninos de Gloria Grahame y Maureen O'Hara, algo a lo que recurriría también en Johnny Guitar (1954).

En un lugar solitario (In a lonely place, 1950), Humphrey Bogart es Dixon Steele, un guionista de Hollwyood acusado de cometer un asesinato, un hombre sobrepasado por su carácter, desencantado con la sociedad que le rodea, un hombre que está perdido y cuya existencia agoniza. Ésta es probablemente la historia más triste y desesperanzada de Nicholas Ray, y también la más romántica: "Nací cuando ella me besó. Morí, cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras me amó". En un lugar solitario es una película que fácilmente podría encuadrarse dentro del género negro, pero el género es para Ray una excusa, un pretexto para encuadrar a los personajes en un contexto donde lo verdaderamente importante son sus sentimientos.

Algo similar ocurre en La casa en la sombra (On dangerous ground, 1951), una película de contrastes, desde las localizaciones, entre ciudad y campo, a los sentimientos de los propios protagonistas, violencia y sensibilidad. El policía Jim Wilson (Robert Ryan) se redime de una vida de violencia al conocer a Mary Malden (Ida Lupino). El amor para Steele y para Wilson es como un oasis, es la salvación  que buscaban y que durante unos instantes los dignifica. Y es que Nicholas Ray se presenta una y otra vez como un director de los sentimientos, un director de protagonistas situados en la periferia de una sociedad a la que no pertenecen.  Dixon Steele, Jim Wilson u otros de sus personajes protagonistas no son sino una extensión del propio Nicholas Ray, que una vez no dudó en declarar que "el papel de un poeta, y de todo artista que aspira a llegar a serlo, consiste en mostrarse a sí mismo ante los demás, es la forma que tiene de comunicarse".  

Hombres errantes (Lusty Men, 1952), es una obra extraordinaria. Pocas películas cuentan, con la inocencia y la claridad de Nicholas Ray, el sentimiento de volver al hogar. La escena en la que Jeff McCloud (Robert Mitchum) serpentea bajo su casa, después de veinte años, para sacar un viejo revólver de juguete y un cómic, refleja como ninguna, la esencia de retornar a casa. Jeff McCloud es una estrella del rodeo en decadencia, que regresa al pueblo en el que creció para intentar rehacer su vida. Su destino se liga al de una joven pareja de casados, Wes y Louise, interpretados por Arthur Kennedy  y Susan Hayward. Cuando Wes, influenciado por la figura de Jeff, decida probar suerte en el rodeo, la tensión entre la pareja, y los recelos y el orgullo entre los dos hombres, harán saltar por los aires la relación. La película hace hincapié en esos temas que tanto gustan a Ray: la búsqueda de un hogar, la recuperación de las raíces y de la autoestima perdida,  y sobre todos ellos, el amor redentor. De la película destaca el excelente montaje, que mezcla imágenes reales del rodeo con las imágenes rodadas, y que dan como resultado una atmósfera dramática, donde se combinan la tensión y el espectáculo. Es la historia de hombres que se caen y se levantan, de amores imposibles y de intereses egoístas, que se mezclan con el derribo del novillo, la monta de caballos salvajes y la tira del lazo. En palabras de Nicholas Ray: "Hombres errantes es una historia rodada con la ciencia del instinto y con la capacidad de reacción de los actores". Hombres errantes no es un western, trata de personas que aspiran a tener un hogar propio. Esa era la gran aspiración y la gran búsqueda americana en el momento en el que la película se hizo.

Nicholas Ray abordó todos los géneros, pero no lo hizo a la manera clásica; de hecho no aportó prácticamente nada al desarrollo de los mismos, pero sí los reinventó. A través del género, Nicholas Ray sitúa a sus personajes y los contextualiza. El género para Ray es un camino corto mediante el cual hacer hablar a sus protagonistas. Si por algo destaca Johnny Guitar (1954), es por cómo Ray supo reinventar el western sin plegarse a las reglas clásicas. En su momento, la película fue masacrada por la crítica, que la calificó de estridente y contradictoria, además de superficial. Alentada por ésta, hasta la propia Joan Crawford llegó a renegar de la película: "Debería haberme hecho examinar la cabeza. No hay excusas para la película por haber sido tan mala o para mí por haberla hecho". La recuperación del filme y del propio Nicholas Ray vino de la mano de los jóvenes realizadores de la Nouvelle Vague. El propio Jean Wagner[1] llegó a explicar cómo solían dinamitarse algunas películas por su cadencia existencialista y pesimista: "los artistas llamados revolucionarios, en su afán por construir un mundo completamente nuevo, a salvo de las miasmas de la decadencia, no vacilaron en atacar a los creadores que se entretenían con la desesperanza". Johnny Guitar es un western insólito por sus atmósferas, por lo ilusorio de su realidad, por los colores chillones derivados del uso de Trucolor, y por sus personajes. Dos mujeres: Vienna (Joan Crawford) y Emma (Mercedes McCambridge), y en el centro del conflicto la tensión psicológica y el lesbianismo latente entre las dos.

Tras el éxito de Johnny Guitar, Nicholas se une a la compañía Warner Bros., que le encarga el proyecto de Rebelde sin causa (Rebel without a cause, 1955). Los estudios querían que la película estuviera protagonizada por Marlon Brandon, y estaba  basada en el libro Rebel without a cause, del doctor Robert M. Lindner. La tesis que sostenía el libro era que los delincuentes juveniles provendrían de familias pobres desestructuradas y los buenos serían jóvenes de buenas familias acomodadas. Nicholas Ray rechaza todo lo que le plantean los estudios, de hecho, ya había abordado el tema de la delincuencia juvenil  en Llamad a cualquier puerta (Knock on any door, 1949), que contaba el drama de Nick Romano (John Dereck), un joven que acaba convirtiéndose en delincuente debido a la fatalidad. El nuevo proyecto parece sólido en la mente de Ray, recurre a Stewart Stear para perfilar el guión y a James Dean para protagonizarlo. Director y protagonista tienen mucho en común, ambos eran adultos introvertidos y solitarios con una infancia desgraciada. Nadie como Nicholas Ray supo reconocer que en el interior de los jóvenes se escondía un héroe trágico, entendía a la juventud porque como ellos buscaba respuestas. En el filme se retrata la decadencia de la juventud estadounidense, se critica de manera mordaz a los padres y se ahonda en la brecha generacional. Rebelde sin causa pone de manifiesto que la actitud rebelde de los jóvenes tiene que ver con la búsqueda de su propia identidad y la adaptación al mundo adulto, caracterizado por la hipocresía, la doble moral y las falsas apariencias.

Rebelde sin causa marcó un antes y un después en  la vida y obra de Nicholas Ray. La muerte de James Dean, antes del estreno, devastó por completo la siempre vulnerable existencia del director, que entró en una espiral autodestructiva de alcohol, drogas y juego. Si algo caracterizó a Nicholas Ray fue su dolorosa manera de vivir. Era capaz de ver dónde las cosas fallaban, y vivir así lo sumía en la frustración y la soledad. Por eso quizá lo que más sobresale de Rebelde sin causa es la visionaria mirada de Nicholas, el subtexto que existe en la película, en esa atmósfera edípica donde la figura del padre se va desdibujando, y que anticipa la gran explosión juvenil, cultural e ideológica de los años sesenta. La suya fue la primera película capaz de mirar a su país y al futuro desde la óptica de la propia juventud estadounidense.

Más poderoso que la vida (Bigger than life, 1956) es una película importantísima en la filmografía de Nicholas Ray. En esta obra el director sigue la estela que inició con Rebelde sin causa, desnuda y enseña los entresijos de la que en principio parece una apacible familia americana de clase media. Ed Avery (James Manson), es un maestro de escuela que, debido a una extraña enfermedad, empezará a ser tratado con cortisona. Ed se volverá adicto al medicamento, poniendo en peligro su vida familiar y profesional. La película alerta sobre los peligros que conlleva cualquier adicción, pero el verdadero tema que Nicholas aborda en la película es presentado mediante la psicosis del protagonista. En su bajada a los infiernos, Ed llega a creerse el bíblico Abraham, y está dispuesto como él a sacrificar a su hijo. Nicholas Ray disecciona la mentalidad de esa América profunda que se muestra llena de prejuicios e hipocresía. La composición de las escenas y el uso dramático del color, sobre todo en los vestidos de Louise (Barbara Rush) y la ropa de Richie (Christopher Olsen), acentúan el dramatismo de la película. Un acogedor salón se convierte, gracias a un simple cambio en el encuadre, en un lugar siniestro, una variación en el ángulo de la cámara y Nicholas Ray es capaz de componer grandes escenas y atmósferas.

La verdadera historia de Jesse James (The true story of Jesse James) surge de un encargo de la 20th Century Fox durante el año 1957. La historia de esta película es la historia de un enfrentamiento entre los intereses de Ray y los intereses de la productora. Las intromisiones del estudio condicionaron negativamente la revisión genérica que Ray había ideado. El director concibió la narración de un modo alternativo. De acuerdo a su visionaria concepción estilística, tenía previsto narrar la historia mediante flashbacks, sin aclaraciones previas, a la manera moderna; pero la productora rechazó la propuesta y obligó Ray a que introdujera una serie de fundidos que avisaran al espectador de las transiciones temporales. En los planes de Nicholas Ray no estaba la idea de rehacer la película que el estudio había realizado diez años antes, lo que Ray quería era tratar dramáticamente el paralelismo entre el joven bandido surgido de la Guerra de Secesión y el delincuente juvenil. Ninguna de estas ideas fue finalmente tomada en cuenta por los productores. Al continuo intervencionismo se unió la fatalidad, un accidente alejó a Nicholas Ray del montaje. El resultado final fue algo completamente distinto a lo  que el director había ideado: "Mi idea original era hacer toda la película en el plató, como si fuese una leyenda, con la gente entrando y saliendo de los campos de luz, y hacer un estudio del comportamiento de los jóvenes, pero hecho todo ello como si fuese una balada. Eso implicaba evitar siempre el realismo, poniendo lo realista, no lo real, dentro de una forma estilística determinada para hacer una obra unitaria". Aunque desvirtuada, la grandeza de la película es notable y manifiesta, quizá lo más bonito sea esa mezcla entre la crónica realista y la ambición poética que se desprende de los bellos encuadres de la cámara de Nicholas Ray.

Nicholas Ray siempre desborda el género sobre el que trabaja, lo embellece y lo ensancha, lo hemos visto en los westerns y también en sus películas negras, y lo mismo ocurre en Chicago años 30 (Party girl, 1958). Ray tiene un estilo tremendamente personal. En todas sus películas su personalidad se suma a su cine. Casi podríamos afirmar que la personalidad de Ray es su cine, pero nunca y bajo ningún concepto es situada por encima de la historia que está narrando. En esta película, Thomas Farrell (Robert Taylor) es el abogado de Rico Angelo (Lee J. Cobb), un mafioso de la ciudad de Chicago, que una y otra vez acude a Farrell para que lo libre de la cárcel. En una de las fiestas que organiza Rico, Thomas conoce a la bailarina Vicky Gaye (Cyd Charisse), de la que se enamora y con la que iniciará una relación sentimental. La relación entre ambos se verá perjudicada cuando Farrell quiera abandonar la defensa de Rico Angelo y sus colaboradores. Al igual que en Los amantes de la noche, en Chicago años 30, encontramos esa oscura y descarnada visión de la vida. La inadaptación de los protagonistas, el desencanto ante la sociedad, y el amor redentor que impulsa y que ayuda en esa lucha constante contra el destino y las circunstancias que lo rodean. En la película destacan las escenas de baile, en las que Cyd Charisse inunda la pantalla de imágenes vivas, rebosantes de sensualidad.

En 1958 Nicholas Ray dirige Muerte en los pantanos (Wind across the Everglades). La película, en tono de biopic, cuenta la historia de Guy Bradley (Christopher Plummer), uno de los primeros guardabosques de los Everglades en Florida, que acabará siendo asesinado por Cottonmouth (Burt Ives), el líder de un grupo de cazadores furtivos. De la película destaca el uso del color que hace Ray y el sentido místico que se desprende de la igualdad de los dos antagonistas. Nicholas Ray fue despedido antes de ser terminada la película, y varias de las escenas fueron grabadas por el guionista Budd Schulberg, al que también se le encargó la edición. Durante el duro rodaje de Muerte en los pantanos Nicholas Ray enferma y se vuelca en la bebida. Los excesos y las excentricidades están en boca de todo Hollywood. A partir de 1962 tuvo grandes problemas para dirigir, ya que se topó con la negativa de todas las productoras. Es entonces cuando decide repartir su tiempo entre América y Europa.

En el año 1961, Samuel Bronston saca a Nicholas Ray de Hollywood para rodar, en Las Rozas y los alrededores de Madrid, Rey de Reyes (King of Kings, 1961). Enrique Alarcón diseña los decorados, el río Alberche se convierte en el río Jordán, la Pedriza en el Gólgota y María Magdalena es interpretada por una joven Carmen Sevilla. Una reconstrucción humanista de la vida de Jesús en la que destaca el tratamiento de las figuras de Judas y Barrabás. Es una película épica, que armoniza lo divino con la sencilla vida de Jesús. La voz en off de Orson Welles en la versión original es la guinda de un elenco encabezado por Jeffrey Hunter. Nicholas Ray no quiso repetir esquemas y decidió plantear una versión original y autoral de la vida de Jesús. Esas decisiones se materializan en algunas de las soluciones que tomó. Su representación de la última cena escapa de los esquemas clásicos que la Historia del Arte había presentado. Con la idea de la crucifixión en su imaginario, Nicholas Ray esbozó una cruz, y la partió de manera que sus brazos no se juntaran. En la cabeza de la cruz colocó a Jesús, así en un sólo plano general picado, en la mesa de la Última Cena descubrimos el símbolo, aún informe, de la crucifixión.

Otra de las escenas interesantes de Rey de Reyes es cuando Juan el Bautista (Robert Ryan) debe subir por la pendiente dentro de la cárcel para alcanzar la mano de Jesús. El sentido arquitectónico de la composición de la escena es empleado para dar tensión al momento. Esta tensión latente, que surge del concepto geométrico de los espacios, y el uso expresivo del color ahondan en la profundización psicológica que hace el director de sus personajes. La manera en la que emplea los formatos panorámicos como el cinemascope o de los violentos contrastes del color, elevaron a Nicholas Ray a  la categoría de maestro. Nicholas Ray había estudiado arquitectura bajo la tutela de Frank Lloyd Wright, que le había invitado a unirse a una comuna creativa denominada Taliesin Fellowship. La arquitectura influenció enormemente el sentido estético de los filmes de Nicholas Ray, que se manifiesta en el gusto por las líneas horizontales y el uso de la pantalla ancha.

La megalomanía de Bronston, y su empeño en reconstruir el studio system en España, le llevó a comprar terrenos para montar en ellos sus platós de rodaje. Los términos municipales de Las Matas y Las Rozas fueron sus favoritos. Es precisamente en Las Rozas donde hará levantar una Ciudad Prohibida de cartón-piedra para que Nicholas Ray ruede en ella, 55 días en Pekin (55 days at Pekin, 1963). La epopeya cuenta la resistencia  de las delegaciones diplomáticas residentes en Pekín durante el asedio de los Boxers. Charlton Heston da vida al mayor Matt Lewis, que comparte protagonismo con Ava Gardner, que encarna a la Baronesa Natalia Ivanoff, y David Niven en el papel de Sir Arthur Robertson. Como ya hiciera en Rey de Reyes, en este filme se mezclan las glorias de Hollywood con los actores españoles. Es en este momento cuando Nicholas Ray se va desdibujando. El guión vuelve a estar sin acabar, es frecuente que Heston y Niven tengan que improvisar sus diálogos. A lo maltrecho de su salud se añaden los inconvenientes de una producción mal planteada. Nicholas Ray se droga y bebe, mientras su último largometraje se escapa de sus manos; es Betty Utey, su tercera mujer, la que escribe parte del guión. El colapso de Nicholas Ray llega el 11 de septiembre, cuando se desploma en pleno rodaje.

En este período, Nicholas es un hombre errante, que se busca así mismo. En ese vagar  viaja de Madrid a París. Allí, su prestigio crece, sobre todo, debido a la reivindicación de su figura llevada a cabo por los críticos de Cahiers du Cinema, y gracias también a los directores de la Nouvelle Vague. Surgida en el seno de una generación que padeció el tránsito entre el modelo clásico y los movimientos de ruptura, para ellos Nicholas Ray es el cine, es el nexo entre Fritz Lang y el cine de Jean Luc Godard. Paradójicamente mientras en Europa su figura será exaltada, en Hollywood se le irán cerrando todas las puertas.

En el año 1964 monta la versión internacional de Cenizas (Popioly, 1965) de Andrzej Wajda, inicia una colección de pinturas y comienza el proyecto de The Doctor and The Devils, que gira en torno al tema de los vendedores de cadáveres y los asesinos irlandeses Burke y Hare. El proyecto tampoco es exitoso. En 1967 Ray viaja desde la isla de Sytl, donde ha fijado su residencia, a Checoslovaquia. Allí lleva a cabo experimentos de pantalla múltiple. En 1968 trabaja con su hijo Timothy en What una película sobre la juventud, que finalmente dejará inacabada. Durante estos años Nicholas Ray es una sombra que se persigue a sí misma, tantos proyectos frustrados acaban con él.

Decide regresar a Estados Unidos durante 1969, iniciando un cine más comprometido políticamente, que se refleja en dos de los trabajos en los que colabora. En Chicago y bajo el nombre de Conspiracy. The Seditious Movie, grabará el proceso que se llevó a cabo contra los seis líderes de los movimientos de izquierda que estaban siendo juzgados por traición. En este proceso conocerá a Susan Schwartz, la que será su última mujer y con la que se casa ese mismo año. En 1970 colabora en The murder of Fred Hampton, un documental dirigido por Howard Alk, que narra el asesinato de Fred Hampton, líder de los Panteras Negras, a manos de la policía de Chicago.

En 1971, es contratado por el Harpur College de Nueva York, para impartir clases. Nicholas Ray vive un pequeño oasis, el contacto con los jóvenes lo llena de ilusión, tanto que comienza a trabajar en el filme We Can't Go Home Again, que se rodará entre 1971 y 1973, una película que Nicholas retocaría hasta su muerte. En estos últimos años, mientras imparte las clases, acepta alguna intervención como actor, como en la película de Wim Wenders, El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1976).

Tras serle diagnosticado un cáncer, decide demostrar que no había exagerado al afirmar: "Toda mi vida está compensada por la aventura del cine, que se confunde en última instancia con la aventura de mi propia vida". Su enfermiza pasión por filmar, como si fuera parte esencial de su existencia, le haría entregarse por completo a Wim Wenders. Como cualquiera de sus personajes, Nicholas Ray quiere recuperar su autoestima perdida antes de morir, quiere encontrarse por última vez. En Relámpago sobre el agua (Ligtnining over water, 1976), Wenders habría de rodar el que sería el testamento agónico, la desaparición y el regalo de Nicholas Ray. Es difícil establecer la frontera entre ficción y realidad. La realidad de la enfermedad y del sufrimiento es más fuerte que la ficción en que intentaban convertirla. Cada vez que la cámara enfocaba a Ray, mostraba despiadadamente que su tiempo se estaba acabando. Wim Wenders llegó a manifestar a Nicholas Ray su miedo: no quería engancharse a su dolor, ni sentirse atraído por su debilidad. El chico que creció a orillas del Mississippi nos legó más de veinte películas, en cada una de ellas se repiten sus miedos, sus anhelos, su deseo de ser. En Relámpago sobre el agua se condesa todo su cine, observamos que todos los que fueron sus protagonistas son él; que todos los conflictos de sus protagonistas, son  finalmente los suyos. Nicholas Ray con su actuación/vida/cine nos demuestra que la distinción entre ficción y realidad es una ilusión. La muerte de Nicholas Ray es una obra de arte. La muerte de Nicholas Ray, es la muerte del cine.

[1] Wagner , J.:  Nicholas Ray, Madrid, Cátedra, 1994.