Por Isabel González

El ya clásico trabajo de Laura Mulvey abrió los caminos para el análisis a partir de la tensión "entre un modo de representación de la mujer en el cine y las convenciones que articulan la diégesis".  

Sin embargo, Mulvey advierte que desde el punto de vista psicoanalítico la mujer en tanto icono, exhibida para la mirada y el placer de los hombres, controladores activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la ansiedad que significó originalmente (su falta de pene, que implica una amenaza de castración y por lo tanto un displacer). Ante lo cual el inconsciente masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de la castración:

"(...) la preocupación por la reaparición del trauma original (investigando a la mujer, demistificando su misterio), contrapesada por la devaluación, castigo o salvación del objeto culpable (un camino tipificado por los asuntos del film noir), o el rechazo total de la castración a través de la aceptación de un objeto fetiche (...) de tal manera que se convierta en tranquilizadora antes que en peligrosa (por ello la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina)". (Mulvey: 13-14)

Se trata de dos opciones textuales para desviar la ansiedad causada por la imagen de la mujer, sadismo (dominación a través de la subyugación narrativa, en la que la mujer es investigada y castigada o salvada) y fetichismo (sobrevaloración, en la que la figura glamourizada de la mujer, o una parte de su cuerpo, se ofrece luminosa y espectacular, como "una imagen en relación erótica directa con el espectador". (Stam: 201)

Mulvey se interesa en demostrar que solo en la forma cinematográfica estos niveles "alcanzan una perfecta y bella contradicción, gracias a la posibilidad que tiene el cine de desplazar el énfasis de la mirada". Es el lugar de la mirada lo que define el cine, la posibilidad de variarla y de explicitarla. "Esto es lo que hace que el cine sea totalmente diferente en su potencial voyeurístico de, por ejemplo, el strip-tease, el teatro, las variedades, etcétera".

"Yendo más allá de la mera evidenciación de la mujer como ser-mirada-idad (to-be-look-at-ness) el cine edifica la manera en que se debe ser mirada en el interior del espectáculo mismo. Jugando con la tensión entre el cine como control de la dimensión temporal (montaje, narración) y como control de la dimensión espacial (cambios de distancia, montaje), los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo, y un objeto, y a través de ellos producen una ilusión cortada a la medida del deseo". (Mulvey: 20-21)

Las estructuras que desmonta Mulvey son las del espectáculo que caracteriza al cine de la transparencia, donde reconoce tres tipos de miradas: a) la de la cámara, en la medida que que registra el acontecer profílmico; b)  la del público que mira el producto final, y c)  la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica. Un cine que no quiere ningún tipo de reflexividad o autorreferencialidad, que niega las dos primeras miradas y las subordina a la tercera, con la finalidad consciente -advierte Mulvey- de eliminar la presencia intrusa de la cámara y evitar que produzca una conciencia de distanciamiento en el público.

"Sin estas dos ausencias (la existencia material del proceso de filmación, la lectura crítica del espectador), el drama de ficción no puede alcanzar realidad, obviedad y verdad". (Mulvey:21)

La teoría psicoanalítica del cine, y la teoría feminista en particular, abrieron el camino para explorar uno de los objetivos de la institución cinematográfica que es el mantenimiento de la "maquinaria mental" como bien la define Metz, "esa otra industria históricamente interiorizada por los espectadores acostumbrados al cine y capaz de prepararlos para consumir películas" (Metz:14).

Enfocada en describir los modos en que es necesario teorizar la relación del cuerpo de la mujer con el discurso, teniendo en consideración, dice Stam (1999), "que la construcción simbólica de la sexualidad proporciona un medio de pensar este cuerpo en otros términos que los de la biología o el mito". Pues como sostienen las teorías de Lacan y Freud sobre el inconsciente, la sexualidad, la masculinidad y la femenidad, "son constituidas en procesos simbólicos y discursivos, y esto implica que la misma sexualidad no es un contenido, sino un conjunto de posiciones que son reversibles, cambiantes, conflictivas" (Stam:204).

Perspectiva que al ser incorporada al terreno de las teorías cinematográficas representó un enorme paso hacia la comprensión de la dinámica textual y del rol del espectador-sujeto en el cine narrativo clásico.

Bibliografía:

-Metz, Christian: El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.

-Mulvey, Laura (1988): Placer visual y cine narrativo. Valencia: Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de Cine RTV/University of Minnesota. Valencia.

-Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, intertextualidad. Paidós. Barcelona, 1999.