Por Isabel González

En el cine clásico las figuras femeninas pertenecen al universo del mito, determinado por presencias que no tienen matices en contraste con las figuras masculinas movilizadas por el orden de lo narrativo, desde el cual se le ofrece al personaje cierta densidad que estimula su carácter individual.  

Digamos, a partir de Casetti, que en el cine clásico narrativo, "la ideología machista no se manifiesta en la "pobreza" de la presencia femenina, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas. La mujer, a diferencia del hombre, aparece fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y glorificada (Casetti:53).

En gran medida la intención (manifiesta) de Mulvey es analizar el placer o la belleza que provoca y representa el cine dominante con el propósito de destruirla.

La idea es dejar claro que no existe representación de género neutral, apoyándose en el reconocimiento de la diferencia sexual, que es la base de la teoría psicoanalítica. El psicoanálisis, explica Stam (1999), "implica automáticamente una consideración de la feminidad, no como un contenido, sino como una posición que se crea".

Pero, ¿cómo el cine realiza su "llamada la inconsciente del espectador"?  Lo hace sobre dos líneas: a) la escopofilia (en la que un sujeto activo extrae placer de mirar a un objeto pasivo), ligada a la presencia de un objeto como fuente de excitación, el placer de mirar a otra persona como objeto; b) la del narcisismo/ego-libido (en la que un sentido del yo se reafirma en la unidad de la imagen de la pantalla), ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificación.

En términos cinematográficos, uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto con respecto al objeto que aparece en la pantalla (escoptofilia activa); el otro exige la identificación del ego con el objeto en pantalla a través de la fascinación del espectador con y del reconocimiento de su semejante. El primero es función de los instintos sexuales, el segundo de la libido del ego (Mulvey:8).

Ambas actividades están relacionadas con las formas más tempranas de satisfacción, "conectadas bien a la erótica de la mirada como base para el vouyerismo" o a "la fascinación de la fase del espejo". Sin embargo, para Mulvey, en el cine estas actividades llegan a estar únicamente al alcance del hombre.

Mulvey explica que en un mundo "ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se encuentra dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino.

En su tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la vez miradas y exhibidas, con su apariencia fuertemente cosificada para causar impacto visual y erótico por lo que puede decirse que connotan una "ser-mirada-idad" (to-be-looked-at-ness). La mujer exhibida como objeto sexual es el leit-motif del espectáculo erótico (...) la mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino (Mulvey:10).

Al igual que Christian Metz[1], Mulvey llama la atención sobre las estructuras que el cine posee para permitir "simultáneamente un temporal olvido del ego a la vez que lo refuerza".

El sentido de olvido del mundo en la medida en que el ego ha alcanzado a percibirlo (olvidé quien soy y dónde estaba) es una reminiscencia nostálgica de aquel momento pre-subjetivo del reconocimiento de la imagen (Mulvey:8).

La crítica que realiza la autora apunta directamente sobre la producción de egos ideales expresados en el star-system, "donde las estrellas centran a la vez la presencia en la pantallla y en la narración, en la medida en que desencadenan un complejo proceso de identidad y diferencia (lo atractivo encarna el papel de lo ordinario)".

Así, la estructura narrativa del cine clásico se observa, ahora, como un espacio controlado por la división del trabajo heterosexual en activo/pasivo. Donde "de acuerdo con los principios de la ideología dominante y de las estructuras psíquicas que la sostienen, la figura masculina no pude cargar con el peso de la objetivización sexual" (Mulvey:11). El espectáculo cinematográfico convencional sostiene el rol del hombre como "soporte activo de la historia", "haciendo que las cosas sucedan".

El hombre, entonces, controla la fantasía del filme como poseedor de la mirada del espectador y también como estrella cinematográfica, como figura masculina cuyo atractivo no es el de ser objeto erótico para la mirada, sino, como enfatiza Mulvey, por ser "el más perfecto, más complejo, más potente ego ideal concebido en el momento original del reconocimiento frente al espejo (Mulvey:12).

[1] El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.

Bibliografía:

-Mulvey, Laura (1988): Placer visual y cine narrativo. Valencia: Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de Cine RTV/University of Minnesota. Valencia.

-Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, intertextualidad. Paidós. Barcelona, 1999.