Por Pablo Castriota

ARLT VA AL CINE
Patricio Fontana
Ediciones Libraria, 2009

En una de sus habituales aguafuertes escritas para el diario El Mundo durante la década del treinta y titulada adecuadamente "Parecidos con artistas de cine", Roberto Arlt cita el caso de un supuesto lector, un hombre llamado Baltazar, quien padeció en reiteradas ocasiones molestas comparaciones físicas por parte de sus ex novias con diferentes estrellas de Hollywood de aquel momento. Luego de enumerar con visible fastidio el nombre de los actores con quienes su rostro terminó siendo objeto de comparación, el lector termina expresando su indignación por el embrutecimiento al que el cine pareciera someter a las mujeres. Lo que irrita soberanamente al enojado lector es la falta de consenso presente en el criterio de sus parejas, quienes no logran ponerse de acuerdo en atribuirle una semejanza con al menos un solo actor. La cara del desdichado Baltazar se va desdibujando de toda singularidad y va convirtiéndose de ese modo en una suerte de pantalla, donde se reflejan los sucesivos rostros de figuras como John Barrymore y Paul Muni. Pero el asunto va mucho más allá de los parecidos físicos. El pobre Baltazar cuenta cómo debió sufrir múltiples vejaciones con su poco popular nombre, cuando sus novias decidieron rebautizarlo con el de sus estrellas favoritas del momento, acciones que fueron creciendo gradualmente hasta terminar derivando en absurdos reclamos por parte de sus mujeres para que llevaran juntos una vida acorde a la que esas celebridades tenían en pantalla (téngase en cuenta, por ejemplo, que Paul Muni solía interpretar a criminales y fugitivos de la ley). El más triste de todos los acontecimientos que llegó a sufrir el lector Baltazar, por culpa de la nefasta influencia del cine sobre las mujeres, es el del final de la relación con su primera novia, quien lo rechazó por no parecerse a una de las mayores estrellas masculinas de las primeras décadas del séptimo arte: Rodolfo Valentino, del cual Roberto Arlt fue un fanático confeso, tal como lo evidencian las numerosas alusiones a su figura que se encuentran presentes en varios de sus escritos.

El caso de Baltazar encuentra notables resonancias con el que sufrió en vida el propio Arlt, solo que en el caso del escritor argentino las comparaciones de las que fue objeto fueron de orden fonético y no físico: su extraño y corto apellido sufrió todo tipo de maltratos y modificaciones por parte de muchas personas, entre ellas sus maestros de escuela y los lectores de sus crónicas. Queda claro, desde un principio, que la relación que Arlt entabló con el cine no solo fue conflictiva y contradictoria, sino que además tuvo mucha injerencia en su vida cotidiana y, por supuesto, en sus ficciones y crónicas de viajes.

Patricio Fontana parte inteligentemente de estos hallazgos sin relegar la exhaustividad en el dato y el respeto por el rigor histórico. Habiendo ejercido muy brevemente la crítica de cine en su fugaz paso por la sección "Actualidad Cinematográfica" del diario El Mundo, Arlt fue uno de los escritores que mejor acompañaron desde la observación el desarrollo del séptimo arte en la primera mitad del siglo veinte, partiendo de su prematuro interés por la figura de la diva italiana Lyda Borelli, de quien se enamoró perdidamente a los nueve de años de edad, hecho biográfico que el escritor reproduce sobre la figura de Lucio, uno de los personajes de su primera novela, El juguete rabioso, quien tenía un afiche de la sufrida actriz en su habitación.

La mirada de Arlt sobre el cine se bifurca en dos aspectos principales: el primero es el que se desprende de la pantalla en sí, es decir, de todo lo inherente a las producciones de aquel entonces: el star system, la importancia de los primeros planos para resaltar el aura mística de las estrellas y la noción de espectáculo como sucesión de hechos dramáticos y extraordinarios en la vida de las personas. El segundo es el de la influencia que el escritor sentía que el séptimo arte ejercía sobre los espectadores, relegados a un plano de la existencia inferior al que poseían las estrellas, fruto de la brecha que el mismo espectáculo cinematográfico imponía, separándose de lo ordinario de la vida común. Y la mirada que Arlt prefirió privilegiar siempre a la hora de abordar este aspecto recayó casi de lleno en la visión que las mujeres tuvieron sobre el cine como materialización del deseo. En una de sus aguafuertes titulada "Misterios femeninos", Arlt alude a una conversación que mantuvo en una ocasión con una amiga que le expresaba su frustración ante el modo en que las parejas solían ocultar sus sentimientos, en clara contraposición con las pasiones desbordadas que brindaba la pantalla grande, plena de romances y aventuras. Reproduciendo el diálogo entre el escritor y su amiga, quien le confesaba al escritor que no se besaba con su novio por temor a los prejuicios sociales, Fontana sentencia lúcidamente que la amiga de Arlt se sentía frustrada por no poder incorporar el espectáculo cinematográfico (es decir, la concreción de sus deseos) a su vida cotidiana. Esta postura de Arlt frente al cine como un elemento de ruptura sobre los prejuicios imperantes en su época lo arrastró a un conflicto con algunos sectores sociales como el comunismo argentino de los años treinta, con el que el escritor supo colaborar en la publicación Bandera Roja, desde donde se lo tildaba de individualista por su reivindicación del cine, "arte burgués" por excelencia, desde la visión de la izquierda argentina. Arlt terminaría cimentando esta teoría propia sobre el cine como un arte revolucionario en varias de sus aguafuertes posteriores, especialmente en aquellas donde el escritor se detiene a observar las costumbres y tradiciones arraigadas en los pueblos del interior del país, donde el cine ocupa, desde los enormes afiches con parejas entregadas al ejercicio de sus pasiones, un lugar desafiante contra la rigidez moral y los prejuicios sociales de los que los habitantes de aquellos lugares eran víctimas. No deja de ser una lectura muy curiosa, en tanto Roberto Arlt no alude al potencial revolucionario de un cine explícitamente político (como el cine de propaganda soviético o el de los documentales de John Grierson, ya vigentes en aquellos tiempos) sino justamente al que provenía del star system, el cine americano tan aborrecido por las vanguardias y la izquierda latinoamericana.

Esta poderosa visión algo anarquista y celebratoria del cine en el seno de la industria mas poderosa del mundo, dotada de una dosis de feminismo casi militante, es lo que hace del punto de vista de Arlt algo mucho mas apasionante que el rastro estético que el séptimo arte dejara indeleble en sus ficciones porteñas y en sus relatos de viajes, algo que el libro también se encarga de destacar con mucho interés. Visión que, como bien señala Fontana en un tramo de su libro, contribuye a la idea del cine como punto de partida de una rebelión imprecisa, pero posible.