Por Manu Argüelles

¿Qué tienen en común Wong Kar-Wai, Jim Jarmusch y Gus Van Sant? Podemos pensar rápidamente que todos ellos comparten una misma actitud iconoclasta. Pero también, son tres realizadores que han trabajado con Christopher Doyle, posiblemente el mejor director de fotografía del cine contemporáneo; profesión en la que no se asentó hasta los 34 años. Porque él considera que uno de los baluartes principales para su oficio es tener experiencia. No habla de bagaje profesional, sino de poseer un cúmulo de vivencias que serán fundamentales en su trabajo de la luz sobre las superficies. Y Doyle parece haberse bebido la vida con toda su intensidad. Una serie de trabajos pintorescos, antes de que definitivamente se quedase arraigado en el dominio de la imagen fílmica, le precedieron a lo largo y ancho de una vida errante, desde que dejase su Sidney natal a los 18 años.

El viento le dio su adopción. Profundamente enamorado de Asia (actualmente reside en Hong Kong), tal como no se cansa de repetir en las múltiples declaraciones, prefiere la forma de trabajar de Oriente. Allí se encuentra la película. En Occidente, se construye. Una especie de karma que se repite constantemente y que nos delinea como entiende él los códigos visuales cinematográficos. No le gustan las ataduras, partir de un plan preconcebido y sistematizado, los storyboards ni las planificaciones, los guiones cerrados, etcétera. Su concepción visual debe ser una actividad orgánica, intuitiva y de experimentación, de ensayo y error. Se trata de ir encontrando la mejor forma de colocar la cámara o qué lente aplicarle, sin un plan preconcebido y por supuesto, muy alejado de un academicismo que rápidamente desechó cuando estudió en París. El espacio y la vida dinámica que los actores le otorgan a él, es captado por su cámara. Y decimos bien el posesivo, ya que a él le gusta ser el operador en todos los proyectos en los que interviene. Porque quiere vivir de cerca ese baile que se vive ente la cámara y los actores. Todo se trata de sentir, para encontrar mejor la emoción; para poder lanzarla mejor al espectador y dar así mejor forma al sueño del director. Doyle, sin duda, cincela imágenes desde una heterodoxia que le ha permitido brillar con una incandescencia cegadora.

No es casual que al hablar de él se agolpen metáforas musicales como el swing y el jazz para definir su trabajo fotográfico. Porque al leerle en multitud de entrevistas, con su carácter truhán y deslenguado, uno se lo imagina conceptualmente como el Walk on the wild side de Lou Reed. Ese desfilar por el filo de la navaja otorga a su obra un signo de distinción. Ya que todo eso lo podemos ver de forma clarísima en su estrecha y fructífera colaboración con Wong Kar-Wai. Por esquinados comentarios de ambos, lamentamos que aquella intensa unión artística parezca haber llegado a su fin, después de las experiencias al límite que ambos vivieron trabajando. Doyle manifiesta que su pasión por involucrarse en las producciones en las que participa viene por su interés por las personas implicadas en él. Permítanme otro símil musical. Y es que la relación personal de ambos ha parecido llegar a esa tonadilla de la canción que popularizó Rocío Jurado: se nos rompió el amor de tanto usarlo.

Si nos detenemos en Wong Kar-Wai, del que luego continuaremos hablando, es porque el cenit de su arte llegó en colaboración con el citado director. Nadie podrá negar las virtudes de la excelente fotografía de filmes como Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007) o Los límites del control (The Limits of Control, Jim Jarmusch, 2009), películas conceptuales, sí, pero que entran de inmediato por los ojos, mérito, por supuesto, de este australiano transhumante. Tal como él ha declarado, no podría haber conseguido los logros visuales épicos de Hero (Ying Xiong, Zhang Yimou, 2002) si antes no se hubiese perdido en el desierto de Ashes of time (1994). O hubiese sido impensable la compleja estructura lumínica que crearon para La Joven del agua (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) si antes no hubiese asumido las experimentaciones llevadas a cabo en filmes como Chungking Express (1994) o Happy together (1997), por citar algunos ejemplos.

En ese sentido, se puede decir de My blueberry nights (2007), que una de sus virtudes era no notar la ausencia de Doyle. Y es cierto, pero también indica su importancia en el trabajo de Wong Kar-Wai. Y todo ello fue posible gracias a un método de trabajo estrictamente personal y único que le permitió llegar al máximo de sus posibilidades. De ahí a la madurez, para seguir legándonos sublimes realizaciones con otros autores.

Wong Kar-Wai jamás rodaba con guión. Únicamente contaba con fotografías de las localizaciones. Una vaga idea presidía el rodaje pero nunca se sabía hacia donde les llevaría el viaje. Ese ir encontrando la película que comentaba Doyle llegaba a límites paroxísticos en las indecisiones continuas y agotadoras de Wong Kar Wai. Pero a su vez, en esa indefinición constante se horadaba el espacio para que Doyle probase todo lo que quisiese. En consonancia, tampoco a él le gusta trazar marcas a los actores, sino al contrario, prefiere buscarlos con su cámara. Todo ello, puede comprobarse en el excelente documental sobre el rodaje de Happy together, Buenos Aires zero degree (1999), aunque más bien parece una prolongación del film.

De esa sinergia en profunda indagación y de esa búsqueda por vericuetos sinuosos, Doyle nos ha legado imágenes imperecederas que ya constan en el imaginario colectivo como una de las grandes contribuciones estéticas de los años 90. Las lentes angulares de Fallen Angels (1995), las dos velocidades diferentes para dos acciones en un mismo plano en Chungking Express, el ralentí hipnótico de la secuencia en la que Su Lizhen (Maggie Cheung) baja a buscar tallarines en Deseando amar (In the mood for love, 2000), los fantasmagóricos planos de las cataratas de Iguazú en Happy together... son ejemplos claros y evidentes  de cómo sus registros visuales han otorgado las texturas perfectas para transmitir la sangrante aflicción de los cuerpos dolientes del posmodernismo, hundidos en un caos urbano, sabiamente entendido como un organismo vivo.

Y aunque él se quite mérito comentando que muchas de las lustrosas técnicas utilizadas ya fueron usadas por Méliès, hay algo ineludible en los ojos de Doyle. Porque sus angulaciones extremadas, sus colores saturados y sus etéreos mantos urbanos y difusos son por encima de todo pura materia poética. Frente a esos directores aburridos que se olvidan de lo fundamental en el cine, Doyle sabe que la imagen debe expresar sentimiento. Revisen o echen un vistazo si no conocen en profundidad su obra. Corren un riesgo tremendo, pero vale la pena. Porque en la actualidad no existen imágenes más peligrosas que las de Doyle para sufrir el síndrome de Stendhal. Todos nos enamoramos con Deseando amar, pero yo todavía no me he repuesto de la experiencia estética sobrecogedora que me sobrevino cuando fui a ver en un cine completamente vacío, Happy together, mi primer contacto con su arte. Fue cuando dije: "... y el director de fotografía es Christopher Doyle. Me lo apunto".

Fuentes:

Cahiers du Cinema España, Especial nº 2, Abril 2008

http://impreso.milenio.com/node/8580078