Por Débora García Sánchez-Marín

Yasujiro Ozu fue el director más capaz a la hora de aunar la tradición oriental con el arte cinematográfico, y el que más se afanó en adaptar esta tradición japonesa zen al nuevo formato. La técnica del tatami shot es un pilar en su cine, es su marca de estilo y encierra en ella una metáfora explicativa de la cultura en la que surge. El espectador en el cine de Yasujiro Ozu es el elemento último que contribuye a dar forma a la película. Como el pescador solitario del cuadro de Ma Yuan[1], la simple presencia de una barca de pesca en una esquina del lienzo aporta significado a todo el espacio. Así, en las películas del director, gracias al tatami shot, el espectador es invitado a introducirse en el filme, emulando de esta manera el estilo "de una esquina" que caracterizó a  Ma Yuan.

Ozu es el director más japonés de todos y representa, como ninguno, el arte y el pensamiento tradicional de su país. Es, por su estilo y su contenido, marcadamente conservador. Fue de hecho, el último de los cineastas nipones de su generación en usar el sonido y el color. No dejó de perfeccionar su técnica, repitió de manera incansable una y otra vez (casi ritualmente) la misma historia. Una sola anécdota podía servir como argumento para varias películas: el choque entre un padre y su hija  en Fin de Primavera (Banshun, 1949) es el conflicto entre madre e hija en Otoño tardío (Akibiyori, 1960), que a su vez es la problemática entre padre e hija de Una tarde de Otoño (Samma No Aji, 1962).

De la misma manera que se centró en conflictos muy específicos, Ozu seleccionó a un grupo determinado de personas para presentarlos, desde su director de fotografía Yushun Atsuta, a su guionista Kodo Noga. No sólo eso, también escogió a un grupo muy selecto de actores y actrices, entre los que destacan Chishû Ryû, Setsuku Hara, Shin Saburi o Nobuo Nakamura. Ellos son los que configuraron la familia fílmica de Ozu. En cada película actuaron variando escasamente el carácter de sus personajes, representaban los conflictos de una manera resignada que provenía de hacer una y otra vez los mismos papeles, y de sentir una y otra vez las mismas emociones.

Todo el cine de Ozu es un gran work in progress. No se pueden aislar sus filmes unos de otros, cada filme contamina al otro y se contamina de los otros. Cada película es un fragmento, una expresión de la totalidad de su obra. Todas ellas están caracterizadas por el rigor de la abstención, la preocupación por la brevedad, la economía del lenguaje y, sobre todas las cualidades, el gran deseo de Ozu de captar la esencia de la contención.

En Yasujiro Ozu cada plano está tomado a la misma altura; cada composición es estática; cada conversación que sucede, monótona; cada gesto, inexpresivo; cada corte, claro y predecible. Ninguna acción tiene como finalidad completar otra, ningún suceso nos lleva inexorablemente al siguiente. Aunque la técnica de Ozu es limitada y predecible, esto no convierte sus películas en algo ya anunciado, o superficial. Todas ellas crean un significado metafórico que expresa la tranquila y rítmica sucesión de los hechos. Lo que en otros directores podría ser calificado de falta de originalidad o de recursos, en Ozu surge por el concepto primitivo del rito[2], en el que la repetición se prefiere siempre a la variación.

Entre todas las técnicas empleadas por Yasujiro Ozu para el desarrollo de su cine, sin duda, la que más llama la atención al espectador occidental es el tatami shot. Es una técnica propia de Ozu  y de su carácter japonés. La toma a la altura del tatami entronca directamente con el arte zen, y si analizáramos en profundidad el método del director nipón comprobaríamos que no es la única. El crítico de cine Tom Milne llegó a decir que la obra de Ozu estaba estructurada igual que un haiku, con sus pausas y sus afirmaciones cargadas de significado[3]. El Zen no es una religión, es una práctica que organiza la vida y parte de la cultura japonesa desde tiempos inmemoriales. En la historia del país nipón, el Zen predominó en ciertas artes: el judo, la pintura, la jardinería, el teatro Noh y la ceremonia del té; de todas ellas se valió en mayor o menor medida la técnica cinematográfica de Yasujiro Ozu.

La importancia del tatami shot se manifiesta cuando al analizar la última película del director de El sabor del sake (Samma no aji, 1962), comprobamos que casi en su totalidad es un film compuesto por tomas a ras de tatami y tomas frontales de los protagonistas. En las últimas películas del director, la cámara apenas se mueve, no existen ni panorámicas ni zooms. El único signo que Ozu emplea de manera magistral es el corte. El corte del nipón no es radical, no pretende tampoco crear algún tipo de emoción en el espectador, ni es aquel corte que se yuxtaponía para crear un significado metafórico. Es un corte tranquilo y pacífico, que sugiere la rítmica sucesión de los hechos.

En el tatami shot, la cámara se sitúa siempre a la altura de una persona que esté sentada, como en el tatami tradicional. Pensemos por ejemplo en una de las escenas iniciales de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953). En ella, Shukishi Hirayama (Chishû Ryû) y Tomi Hirayama (Chieko Higashiyama) ultiman los preparativos del viaje que van a emprender. La cámara, situada a unos noventa centímetros del suelo, permanece fija y nos permite presenciar una escena cotidiana, somos invitados a asistir. Este punto de vista tradicional es un punto de vista en reposo. La toma desde el tatami es fundamentalmente un plano corto y siempre en interiores: oficina o casa; pero es que "en cada una de las películas de Ozu", escribe Donald Richie[4], "el mundo entero existe a través de una familia. El final de la tierra no está más lejos que allí donde acaba el hogar".

El campo de visión del tatami shot es tremendamente limitado, invita al espectador a  observar y escuchar. La cámara se sitúa a la misma altura desde la que se ve el teatro Noh, y se recrea la posición en la que una persona participa en la ceremonia del té. Es ante todo una actitud estética. De esta manera de filmar se desprende una disposición pasiva y de contemplación. Al emplear la toma a ras de tatami, el cineasta nipón está negándole al espectador la posibilidad de identificarse con sus protagonistas. La mirada que propone el cineasta es una mirada ética que apela a la justicia. Ozu nos hace ver lo que ven sus personajes desde la distancia, como si fuéramos un testigo, un tercero. Esta sensación se ve incrementada al combinar el tatami shot con la toma frontal, en ella nos enseña directamente el rostro del actor. Los protagonistas dirigen su mirada y sus palabras directamente a nosotros, al hacer este cambio, Yasujiro Ozu nos convierte en el otro del personaje.

Como vemos en las películas de Ozu, la transición más habitual tras un tatami shot es una toma frontal individual, en la que los personajes de Ozu dirigen su mirada directamente a la cámara. Ésta se comporta con ellos como si fuera un anfitrión que recibe a sus invitados, y a la inversa, los personajes de las películas de Ozu se comportan como si todos ellos fuesen huéspedes de un anfitrión[5]. La frontalidad es empleada para transmitir la elegancia del Japón tradicional, y al igual que hicieron otros artistas (el empleo de la frontalidad es muy habitual en el arte religioso de diferentes culturas, como en el arte bizantino), Ozu la utilizó para inspirar una actitud de devoción. Es el llamado Yo-Vos, que surge entre el espectador y la obra de arte.

Cuando Ozu emplea el tatami shot, el espectador queda impresionado por la imparcialidad que se desprende. Si la cámara de Ozu pudiera asimilarse a un ojo, éste no parpadearía. Existe tras esta toma la voluntad de captarlo todo en la conducta de sus protagonistas, sin que exista por ello la necesidad de posicionarse. Yasujiro Ozu forma parte de esa tradición de cineastas del estilo trascendental, que niega el principio cinematográfico fundamental de la empatía. La importancia de los sentimientos de los personajes de las obras (de toda la obra) es fugaz, es la forma que los rodea lo que acaba otorgándoles finalmente su valor. Cada personaje y cada emoción participan de una forma más amplia, que no se corresponde con la expresión de una experiencia individual, sino como una expresión de lo Trascedente.

NOTA: El artículo, así como el término cine trascendental, está inspirado por la lectura de EL ESTILO TRASCENDENTAL EN EL CINE: OZU, BRESSON, DREYER. Paul Schrader. Edit. Ediciones  Jc, 2008

BIBLIOGRAFÍA
RICHIE D. "The later Films of Yasujiro Ozu", Film Quaterly, 13, 1959.
SATO, T. "The Art of Yasujiro Ozu", Tokyo: Japan Independent Film, 1966
WATTS, A. "The spirit of Zen", Nueva York, Grove Press, 1960

[1] Pintor Sung originador  del "estilo de una esquina".  Pintaba sólo una esquina del cuadro dejando lo demás en blanco. El vacío era parte de la pintura y no sólo un contexto en el que se había pintado.
[2] El rito oriental difiere del rito-catártico occidental, es más bien cíclico, con pequeñas subidas y pequeñas bajadas, revelando así el Yo atemporal del hombre y de la naturaleza.
[3] WATTS, A. The spirit of Zen, Nueva York, Grove Press, 1960.  p. 43
[4] RICHIE, D. The later films of Yasujiro Ozu, Film Quaterly,13.p.21
[5] SATO, T. The Art of Yasujiro Ozu, Tokyo: Japan Independent Film, 1966). pág.13