Por Liliana Sáez

He elegido escribir sobre Luis Cuadrado como pretexto para llamar la atención sobre una filmografía hoy olvidada que, por supuesto, lo involucra. Tratar el cine del franquismo tardío implica tomar en cuenta a un grupo de profesionales que se unieron para realizar el que, creo, es el mejor cine que ha ofrecido España en su historia. Aquel que, a pesar del control estatal, se permitía resistir con la fuerza de las imágenes, para retratar a una sociedad, integrada tanto por seres amordazados como por cómplices del sistema.  

A finales de los sesenta, ya Luis Buñuel y Luis García Berlanga venían produciendo hacía tiempo obras que daban una vuelta de tuerca a la cinematografía escapista que se realizaba en la península. Algún día profundizaremos en la filmografía de estos dos grandes autores. Hoy quiero detenerme en un grupo que bebía de ese cine autoral y original, desde una óptica que burlaba los controles de la censura, y que se denominó Nuevo Cine Español. Estaba inspirado, como todas las cinematografías occidentales de entonces, por las corrientes vanguardistas que dictaba la Nouvelle Vague, aunque en el caso hispano, con una fuerte identidad propia. Era un cine comprometido con la realidad social local, que terminó con lo de "mirar para otro lado" cuando había que hablar de lo que le estaba sucediendo a los españoles. No era un cine que presentaba batalla abiertamente, sino que, escudándose en las distintas herramientas que le proporcionaba el lenguaje cinematográfico, logró armar discursos inteligentes, que evadían la censura de Franco y que pretendía de los espectadores una lectura interlineada.

Mencionar los nombres de Carlos Saura, Víctor Erice, Ricardo Franco o José Luis Borau tampoco alcanza. Estos directores, entre otros, formaron un grupo de trabajo que se volvió una especie de marca autoral, en la que destacaban Luis Cuadrado en la fotografía, con el apoyo incondicional de Teo Escamilla en la cámara, pero también Rafael Azcona en el guión, Luis de Pablo en la música, Elías Querejeta en la producción, Pablo González del Amo en el montaje y José Luis López Vázquez y Fernando Fernán Gómez en la actuación. Un equipo casi indisoluble, con fuerte aporte técnico y gran fuerza autoral. Nombres que marchan juntos para dejar la impronta en la cinematografía española de toda una década. Una impronta cuya marca es la utilización de una particular manera de decir las cosas, de tal modo que pueda ser interpretada sin que sea detectada por la censura del franquismo ni por la Iglesia, que bien servía a la política oficial.

Ese entorno de camaradería, de creación en equipo y de aportes mutuos, estaba integrado por hombres formados en las escuelas de cine, que aprovechando la política proteccionista para la industria cinematográfica que impuso el gobierno de Franco, la mayoría de las veces, burlaba sus condiciones. A través de un lenguaje artístico, cada día más apropiado para competir en festivales internacionales, podían expresar lo que sucedía en España. Si bien el equipo funcionaba como un grupo estable y férreo, podemos detenernos en la estética de ese cine, que sí se le debe al más trágico de sus integrantes.

Luis Cuadrado se inició en la profesión como operador de cine, para luego pasar a convertirse en el director de fotografía por excelencia del cine español. Pasó su infancia junto a su padre, un vidriero que se ocupaba de restaurar vitrales de iglesias, así que puede decirse que esa fue su influencia primera. Algo de esa luz se cuela en la tenue penumbra con que baña los interiores de la estancia que habita la familia de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

En aquellos años de restricciones económicas y de búsquedas artísticas, los equipos de producción eran pequeños y casi siempre los mismos, por lo cual, el entendimiento era una especie de poderosa y exacta maquinaria de reloj suizo, que permitía, bajo la batuta de uno de ellos, realizar películas que no han encontrado parangón ni antes ni después de esa década maravillosa. En ese entonces, el operador era una verdadera autoridad, pues tanto el decorado como la naturaleza debían conjugar una luz propia que le otorgara la atmósfera buscada. Como los equipos eran reducidos y el material virgen caro, se esperaba el momento oportuno en que el cielo ofreciera la luz adecuada, así hubiera que aguardar días enteros para capturarla. El dueño del fotómetro se convertía así en la verdadera autoridad a la que debían ceñirse, tanto el director como los demás técnicos.

Luis Cuadrado aprendió el oficio en la Escuela Oficial de Cinematografía y supo ingresar en el círculo hermético en que se había convertido el mundo de los operadores, quienes hasta entonces, egoístamente guardaban el secreto de su técnica. Pensar en la España que ha quedado registrada durante esos años es, también, reconocer imágenes imperecederas logradas por este operador. Si bien su formación es académica, no puede negarse que, a lo largo de su extensa carrera, pudo profundizar su conocimiento de la técnica y aprovechar al máximo las oportunidades creativas de la iluminación para el cine.

Cuadrado rompe con la estética gris de las películas franquistas, así como con los colores chillones de las comedias, claramente influenciadas por el cine publicitario, suavizando los tonos fuertes que registraba la cinta Kodak. Los paisajes típicos de tarjeta postal o los colores brillantes de la ciudad, darán paso a paisajes donde las sombras jueguen en contrapunto con las luces, las texturas tengan su protagonismo y los interiores ofrezcan una luz íntima, metafórica.

Como la película no capturaba el aspecto natural de la realidad, había que recrearla de manera creativa. Indagando esas posibilidades, Luis Cuadrado se dedicó a manipular el claroscuro, buscando en los contrastes de luces y sombras la tonalidad y la calidez de la luz necesaria para expresar una atmósfera que evocara sentimientos y provocara emotividad. Para ello, no dudaba en utilizar emulsiones ultrasensibles, luces rebotadas (originadas por complejas combinaciones de pantallas blancas y filtros) o un minucioso tratamiento de la copia en el laboratorio, porque como él decía: "La película es incapaz de reproducir las cosas tal como son al natural; esa naturalidad (...) hay que inventarla, recrearla, y eso hay que hacerlo artificialmente, con aparatos, con luces, con viseras, con gasas, con emulsión".

Hay, en Cuadrado una búsqueda de realismo, pero un realismo expresionista, capaz de reproducir una sensación de realidad que, a la vez, provoque en el espectador una determinada emoción. Esa relación entre la historia y la poesía, presente, sobre todo en el cine de Erice, se debe también a una teoría y a una práctica estudiada y propuesta por el director de fotografía.

Las limitaciones de presupuesto obligaban a echar mano de recursos creativos para ofrecer historias de gente simple, claramente marcadas por una realidad social y política, con visos estéticos de gran valor autoral. Estilo que es identificable en el cine español de esa época, donde las locaciones son iluminadas natural y expresivamente, los planos generales y los planos cortos son tomados con profundidad de campo y el montaje imprime un ritmo moroso, que permite la lectura reflexiva que ofrece la imagen junto a la idea sugerida por los autores de la composición.

De sus primeros trabajos en blanco y negro es La caza (Carlos Saura, 1966), donde se nos ofrecen amplias panorámicas del campo español, exteriores que bien podrían haber sido iluminados con la brillantez del sol del verano. Sin embargo, Cuadrado utiliza fotografía de alto contraste y busca una tonalidad mate para conseguir mayor realismo en un paisaje, cuya principal característica es la aridez bajo un sol candente, que acompaña el encuentro, años después, entre tres veteranos de la Guerra Civil, para cazar conejos en un campo que aún tiene las huellas de la batalla. Su relación se irá deteriorando, debido a los resentimientos que surgen entre ellos, y desembocará en situaciones violentas hacia el final del día, cuando la atmósfera se haya vuelto más opresiva. Una trama que comienza con cierto dejo costumbrista para derivar en el desenlace dramático, con el paisaje como protagonista.

En Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968), Cuadrado experimenta con el negativo de sonido para obtener una imagen granulada que le dé la atmósfera deseada a una película vanguardista, inscrita en la denominada "escuela de Barcelona", que tiene entre sus protagonistas a uno de los rostros más bellos y enigmáticos de la pantalla española, el de Lucía Bosé.

Los espacios abiertos y rurales, como los bosques verdes o los paisajes agrestes, donde se desenvuelve la historia de Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973),  los entornos cerrados, donde se esconden los personajes de Furtivos (José Luis Borau, 1975) o la laberíntica casa bañada de luz, pero que es una verdadera prisión para los habitantes de El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970) son algunos de los entornos característicamente iluminados por Luis Cuadrado.

El paisaje es lugar de confrontación en el Nuevo Cine Español, donde se lleva a cabo la lucha entre la resistencia y la hegemonía política. La geografía rural como lugar mítico -donde se encuentra la pureza hispánica de la raza, donde desaparecen las diferencias regionales - esconde en sus entrañas una resistencia a esa intención del Generalísimo de crear una gran España.

Es en ese paisaje donde Cuadrado crea los ambientes opresivos, fríos y lacerantes, en los que Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976) pasa su existencia. El  campesino analfabeto de la novela de Camilo José Cela consigue sus objetivos a través de una violencia cada vez mayor. Una violencia aparentemente injustificada, pero que en la película de Ricardo Franco se convierte, a través de tomas largas, en la desacreditación de la ideología franquista acerca de la mítica meseta española donde debe desarrollarse el hombre puro. Dos semanas antes de terminar el rodaje de este film, Luis Cuadrado debió abandonar el set de filmación por una dolencia de la vista (vaya paradoja de la vida) y fue reemplazado por quien sería su alumno más fiel: Teo Escamilla.

La dicotomía campo-ciudad aparece en La prima Angélica (Carlos Saura, 1973), con su entorno rural del pasado, durante la Guerra Civil, y el urbano donde el protagonista permanece "atrapado" por las circunstancias políticas, junto a su familia franquista. La meseta castellana y sus sólidos edificios planos fueron fotografiados tomando en cuenta las texturas y utilizando el claroscuro, para ofrecer un paisaje árido donde se pudiera desenvolver una historia que sudara su etapa violenta. Para lograr una estética despojada, austera, donde los edificios aparecieran como pesados bloques y la meseta como una tierra estéril, Cuadrado utilizó película mucho más sensible, que permitiera el uso de luz natural para filmar en los interiores, así como la captura del alba y del ocaso en los exteriores.

Sin embargo, su obra culminante, aquella que tiene estatus de maestra, es El espíritu de la colmena, cuya luz acompaña la sorpresa de Ana frente al monstruo amigable del cine, o los interiores cuya luz baña a los adultos en su solitaria comunión consigo mismos... Ubicada en la meseta castellana, la vida de los personajes transcurre en un pueblito, que como cualquier otro de esa época, sufre las cicatrices de la Guerra Civil y la presencia omnisciente de la política falangista.

El film de Erice contiene, en su inmensa carga poética, una gran influencia pictórica, sobre todo, en su intención por explotar el claroscuro y obtener, ya sea mediante la iluminación natural o artificial, atmósferas cálidas y volúmenes de fuertes contrastes (como los que componen el ambiente donde la madre escribe su carta, o el estudio, donde el padre anota sus observaciones sobre el comportamiento de las abejas). La luz que se cuela por los ventanales, de pequeños vitrales que asemejan una colmena, está virada hacia el amarillo, obteniendo así una atmósfera de fuerte carga emocional y poética; o fantasmal, cuando las sombras de las niñas que juegan inocentemente sobre sus camas, se reflejan agrandadas sobre la pared, dando la sensación de un peligro latente, que se cierne sobre las pequeñas.

Luis Cuadrado murió en 1980, cuando apenas tenía 47 años. Sus últimos días no fueron felices. Su sino trágico no fue morir joven, sino sufrir una repentina ceguera que lo sumió en la oscuridad durante sus últimos años. Como puede verse, lo respalda una amplia filmografía que sobrepasa los ochenta filmes y que lo convierte en el responsable de la memoria cinematográfica de una larga y significativa década, dejándonos como legado imágenes imborrables.