Por Manu Argüelles

La accidentada y problemática representación del homosexual en la historia del cine viene pareja, aunque no lo parezca a primera vista, a la dificultosa plasmación del sexo en pantalla. El cine actual, que viene a ser un reflejo de las conquistas de los años 70, en cuanto a transgresión de los límites impuestos por una moral unívoca y heterónoma, que dejaba poco espacio a la heterogeneidad, da constancia del gay como ser sexual, aunque en muchas ocasiones ello suponga escorarse en la periferia. Podemos verlo en dos autores, como el filipino Brillante Mendoza o el mexicano Julián Hernández, que plantean un acercamiento al cuerpo y a la sexualidad desde planteamientos muy distantes, pero a la vez convergentes en su voluntad de indagar en la explicitud del acto sexual desde ópticas nada convencionales, y que de resultas, suponen un atrevimiento formal y temático. De hecho, las indagaciones más sugerentes siguen dándose en cinematografías circundantes o en un cine bastante alejado del dominante o de mayor alcance[1]. Es un universo fílmico que pone en primer plano la comparecencia del cuerpo mediante una dialéctica que supera barreras culturales, exponiendo el aspecto físico como síntoma y diagnóstico de los vaivenes errantes de sujetos dolientes, o en su defecto, imbuido por una anehdonia que solo evidencia una insatisfacción constante. Los primeros serían los jóvenes de todo el cine de Julián Hernández que buscan el amor, y en el camino, se pierden en los vericuetos del sexo, con una desinhibición inusual y con un cierto gozo casi místico de la carne como materia de placer, a la que se responde mediante una cámara embelesada del cuerpo masculino; que recorre los poros de la piel mientras el placer esconde las miserias del desgarro existencial. El sexo como suplente de un vacío claramente manifiesto en el radical Rabioso sol, rabioso cielo, film plenamente enmarcado ya casi en un ámbito experimental, con su más de tres horas de duración, en blanco y negro y sin interacción dialogada entre personajes. En cambio, en Brillante Mendoza, el amor brilla por su ausencia, en entornos que dan acto de fe de un cine de los restos, como el decadente lugar de trabajo de los masajistas en El masajista  o el cine de barrio convertido en un cine porno y lugar de cruising de Serbis. Pero previamente, retomemos los agitados y convulsos años 70 en los que el colectivo gay, tras varios y aciagos tiempos de invisibilidad, alzó (por fin) su voz en forma de protesta, reclamando para sí una presencia negada o perversamente manipulada en el seno de la sociedad, tras el gesto de ignición de los disturbios de Stonewall, mediante aparatos de organización institucional. El cine, salvo personalidades artísticas plenamente singulares, y no lo olvidemos, mediante directores homosexuales (fundamentalmente europeos), con Fassbinder a la cabeza o Eloy de la Iglesia -con su morbosa fascinación homoerótica por el lumpen juvenil al estilo de Pasolini, patente en El diputado-, poco se hizo eco de los gritos que reclamaban una estampa digna y fuera de influencias de la moralina católica. Si el sexo como la violencia reclamó su lugar predominante y se convirtió en el motor de muchas historias,  ¿dónde estaba la sexualidad homosexual? Pues, en casi ningún sitio, la verdad. Salvo, y conviene remarcarlo, en ámbitos underground, donde se dio carta libre para reflejar la imaginería erótica, eso sí, sin ninguna atadura y prejuicio, y haciendo gala de una evidencia que pocas veces ha sido recuperada. Gran paradoja, una conquista social, sin duda, pero que no vio su equiparación o plasmación en la pantalla.

Para el legado de la subcultura gay, los exponentes del sexo visible se pueden contar con una mano. Por ejemplo, la amateur Pink narcissus, con su catálogo expreso y manifiesto de fantasías homoeróticas bajo un paradigma plenamente norteamericano, donde lo exótico (para ellos) juega su lugar predominante en una ambientación totalmente kistch, terreno de creatividad fructífero para los artistas franceses Pierre et Gilles, mediante la apropiación erótica del torero español o del musulmán, todos ellos, por supuesto, exageradamente bien dotados, junto con una delectación fetichista por los ambientes leather, ámbito de otro artista, Tom de Finlandia, casi monotemáticos en los 70 en su grafismo visual, en cuanto a materia plenamente propia y específica de la masculinidad clandestina. En este ambiente reincide una francesa, totalmente experimental y arriesgada, Johan, journal intime homosexuel d'un été , para mostrarnos impúdicamente, mediante el testimonio en primera persona, otra colección de prácticas que incurre en una celebración desinhibida, (aunque se remarque que mientras añoro el amor, preso en la cárcel, hábil metáfora, me entretengo con el recuerdo del sexo sin cortapisas), donde, ya lo hemos dicho, el cuero es sinónimo de fantasía legítima para disparar la consecución de sueños húmedos, bien sazonados en parques y mingitorios.

Estos acercamientos totalmente extremos se clausuran al principio de los años 80 desde Alemania, con la obscena e irreverente Taxi al W.C, que se recrea en el desagradable aspecto bizarro del John Waters más hard, y con Querelle, donde ésta última retoma sin pudor la odisea formal y kistch de Pink narcissus, pero bajo una elaboración mucho mejor construida y perfeccionada, en la que Fassbinder hace uso de la marginalidad como glorificación -extraída del universo de Jean Genet-, para construir un film-manifiesto insuperable. Pero esta década, en términos cinéfilos, ya mostraba su ganas de frenar las crestas hedonistas, y antes de que la cosa se desmadrase más de la cuenta, ya estuvo el señor William Friedkin en 1980 con su film A la caza para demonizar al colectivo, identificándolo como un grupúsculo de degenerados y peligrosos seres para la sociedad, ambientando su trama homofóbica, ¿adivinan dónde?, sí, en circuitos leather, los mismos que en la década de los 70 se reivindicaban como espacios de emancipación sexual, fuera de moralinas coercitivas. Cuatro letras: S.I.D.A, hicieron el resto, para que el erotismo entre hombres volviese a sus fueros de tabú, donde seguramente muchos deseaban que jamás hubiese salido de allí[2].

Si el sexo heterosexual tuvo su desbordamiento en los 70, en los términos que nos ocupan, tuvimos que esperar a los 90, para que el cine recurriese a su explicitud y, una vez más, con el espíritu de Jean Genet, rotundamente plasmado por Todd Haynes en Poison, en pleno apogeo del Queer Cinema, o volviendo a ámbitos underground, como si todavía estuviésemos en los 70, con Hustler White del siempre brutal Bruce La Bruce. La impronta que dejó el SIDA ha condicionado que la vuelta, o casi mejor decir, la asistencia, ahora sí, del coito homosexual lleve armonizada en su seno una sombra amenazante, totalmente ausente en los 70. Y es que Eros y Tánatos se dan la mano de forma tan estrecha, que hacen parecer ingenuos e inconscientes a sus pretéritos ejemplos.  Es la distancia que existe entre Johan, Taxi al W.C o A la caza y la argentina Un año sin amor que recorre similares emplazamientos marginales de aquellas, pero aquí el SIDA condiciona y aboca al protagonista hacia un adentramiento en ejercicios sadomasoquistas, como si esa forma extrema de sentir la sexualidad, desgarradoramente combinada con el dolor, fuese la única manera para que el protagonista pueda sentir el aliento de la existencia. Una forma de beberse la vida a tragos, para combatir la degeneración física y mental. Algo que ya pasaba en la kamikaze y única Las noches salvajes (cómo no, film francés). Se testimonia un concepto ausente en los festivos setenta donde el sexo se liberaba de cadenas: prácticas de riesgo, para marcar un itinerario vertiginoso de un fotógrafo bisexual seropositivo (lástima que se disocie el sexo y el amor, uno para la relación entre hombres y el otro reservado para la mujer) que se entrega a una carrera de lujuria por las calles parisinas, mientras una adolescente y un jugador de rugby revolotean en torno a él como dos polillas magnetizadas por la luz de una bombilla. Los días y las noches están marcados y no hay momento de entregarse a nadie, el cuerpo dicta el principio del placer hueco, como barniz de protección en el borde del precipicio, para hacer  frente al vértigo del abismo. Porque tomar Las noches salvajes como referencia, nos puede servir para ver cómo el cine actual empuja el sexo hacia los bordes y las fronteras. Y esas experiencias de sus personajes encuentran estilísticas acordes como la de Brillante Mendoza en El masajista, al encadenar en un mismo plano temporal las secuencias en las que vemos la liturgia de preparación de un cadáver para su funeral junto con el ejercicio de masajes eróticos. La pantalla ahora se desborda de cuerpos, en su visibilidad como superficie del goce inmediato, lugar de turbulencias y epicentro de incertidumbres, como en el cine carnal de Sébastien Lifshitz, veáse sino Wild side o Primer verano, o en la ya comentada en estas páginas, Shank de Simon Pearce. El sustrato del sexo impúdicamente visible ya no viene asociado a la libido y a su intención erótica, como la hiperrealista felación vista en Serbis o los polvos exacerbados de Vil romance o la politización pansexual de John Cameron Mitchell en Shortbus, bofetada frontal a la pacata moral norteamericana post 11-S (impagable la secuencia del ménage à trois). De ahí su distancia con el cine pornográfico, por más que se recurra a una visibilización cercana, ya que el vacío existencial contamina experiencias al límite, en los que el sexo ya no es per se materia de deseo, sino que se encuentra afín a la violencia y a la muerte, sus más inmediatos contrarios. En todo caso es un deseo envenenado, lleno de suturas, enfermo y enturbiado.

Filmografía mencionada (ordenada cronológicamente):

Pink narcissus. James Bidgood, EUA, 1971.
Johan, journal intime homosexuel d'un été (aka Johan - Mon été 75, aka Johan, carnet intime homosexuel). Philippe Vallois, Francia, 1976
El diputado. Eloy de la Iglesia, España, 1977.
A la caza (Cruising). William Friedkin, EUA, 1980.
Taxi al W.C (Taxi zum Klo). Frank Ripploh, Alemania, 1981.
Querelle. Rainer Werner Fassbinder, Alemania, 1982.
Poison. Todd Haynes, EUA, 1991.
Las noches salvajes (Les nuits fauves). Cyril Collard, Francia, 1992.
Hustler White. Bruce La Bruce, Rick Castro, 1996, EUA.
Primer verano (Presque rien). Sébastien Lifshitz, 2000.
Un año sin amor. Anahí Berneri, Argentina, 2004.
Wild side. Sébastien Lifshitz, Francia, 2004.
El masajista  (Masahista). Brillante Mendoza, Filipinas, 2005.
Shortbus. John Cameron Mitchell, EUA, 2006.
Rabioso sol, rabioso cielo. Julián Hernández, México, 2008.
Serbis. Brillante Mendoza, Filipinas, 2008.
Vil romance. José Campusano, Argentina, 2008.
Shank. Simon Pearce, Reino Unido, 2009

Bibliografía:

Bassa, Joan y Freixas, Ramón: El sexo en el cine y el cine de sexo. Barcelona, Paidós Ibérica, 2000.
Mira, Alberto: Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Barcelona-Madrid, Editorial Egales, 2008.

[1] Valga la excepción del cine francés, el cual merecería un estudio aparte, por ser el único que inserta al ser homosexual en una cotidianeidad en la que no anula su diferencia y su pleno componente sexual, sino por el contrario, lo muestra con la mayor normalidad del mundo. Son tantos los ejemplos, que haríamos una lista interminable, pero directores como Techiné, Ozon u Honoré ayudan a una visibilización verosímil y cercana a la realidad, renunciando a profilácticas e higienizadas visiones como la que se ofrece desde el cine norteamericano de Hollywood o las series de televisión que lo integran como personaje de reparto, y mal que pese, aspecto bastante copiado por la ficción española (siempre hay excepciones), que no se despega de la visión, en apariencia, consensuada y tácitamente aceptada por una mayoría (heterosexual).

[2] No me olvido de la excepción de Pedro Almodóvar, especialmente de la valiente La ley del deseo, film que me causó gran impacto en su momento, que tuvo los bemoles en 1987 de recuperar el sexo homosexual gráfico, en pleno apogeo de la estigmatización que acompañaba a la brutal pandemia del SIDA.