Por Enrique Posada y Joaquín Juan Peñalva

Carretera y cine

El tema de los viajes ofrece grandes posibilidades en el cine. El inicio y el final del viaje constituyen momentos únicos en los que los personajes se desprenden del pasado y se apropian del futuro. El viaje es entonces un presente que se desplaza para que sirva de conexión y de aprendizaje, como la vida misma. En el inicio, es un atrevimiento enorme, una aventura del personaje. El final es recapitulación, celebración, aunque empate con la muerte.

En las películas de carretera se entrelazan dos grandes historias: la de los personajes y la del viaje. El espectador va entonces reconociendo todas estas tramas, viajando a la vez por dos caminos, el de la carretera y el de las historias. Se desplaza en dos vehículos: en el automóvil que va hacia un lugar que solo se adivina al final, y en las mentes de los personajes, un espacio cerebral donde se tejen historias tiernas y delicadas o dramas sicológicos plagados de miedos y dudas.

En el cine norteamericano, los viajes de carretera han tenido una importancia singular. La carretera es lugar de soledad, de reflexión, de encuentro con uno mismo, pero también espacio de supervivencia y terror. Las road movies, desde su propio nacimiento, son un género híbrido, mestizo, ya que suponen una suerte de evolución natural del western, donde los caballos han sido sustituidos por vehículos y los vaqueros por conductores. Muchas de las películas tratan de reconstruir esa América profunda del Mid‑West, con grandes extensiones de territorio prácticamente despobladas. Es la imaginería típica de Gótico americano, el genial cuadro de Grant Wood, que podemos relacionar con iglesias construidas con tablones de madera, casas y granjas aisladas, carreteras solitarias, bares de carretera, sheriffs del condado y vehículos clásicos.

En la road movie se aprecia la tensión entre dos energías fundamentales: por una parte, el deseo de llegar a una meta idealizada, lejana, casi imposible; por otra, aparecen espacios de reposo, siempre sujetos a peligro inminente. Entre estas dos energías externas están las internas (representadas por el conflicto y la amenaza permanente, que no permite el reposo duradero) y las cinéticas (representadas por la velocidad, por la marcha, por la tecnología, por el carro, por la carretera).

Del desorden nace el viaje: un desorden que se quiere corregir buscando un ambiente utópico, idealizado, un equilibrio, un sueño. El orden se busca en una fuente externa, en algún extraño que se cruza en el camino, en alguna persona con habilidades síquicas, en el paisaje o en los momentos de diálogo con el compañero de viaje. Entonces se genera una cadena de eventos, la aventura del viaje, llena de sorpresas y de enseñanzas, y todo adquiere un sentido (un nuevo orden) o se desordena por completo.

La película de carretera como camino (de iluminación)

En la visión oriental del mundo, las personas están llamadas a encontrar la fuerza de su destino, la riqueza de su mundo interior, a través de un proceso de búsqueda de la iluminación. En el modo occidental, la iluminación corresponde a un proceso lógico, educativo, asumido por la sociedad. En los procesos de iluminación es común que haya procesos de iniciación. En ellos el personaje adquiere la competencia que le permite actuar, superando una prueba que avalará su capacidad para enfrentarse al antagonista. Una película de carretera ofrece amplios espacios que liberan; restaurantes de camino, que restauran; fincas a la vera, con campesinos acogedores que son capaces de recibir al viajero en momentos de tragedia. Para los espectadores, esos caminos se van perdiendo, reemplazados por las veloces autopistas.

Por la naturaleza misma del camino, que es lineal, las historias de carretera suelen ser bastante cronológicas y lineales, con cierta riqueza en escenas paralelas, pues algo sucede sin que los viajeros lo sepan. Pero también se pueden registrar saltos en el tiempo. Un viaje de carretera es a la vez una historia compleja, atractiva, que va a tener una duración mayor que las del tiempo fílmico. Para dar sentido de las proporciones, deben darse escenas de pausa, para romper el ritmo de persecución y permitir que el espectador se acerque mejor a los personajes.

Las películas de carretera tenían mucho de western, como ya se ha dicho, pero no lo han sustituido, sino que han convivido con él, y, desde el primer momento, además, han sufrido una transformación que ha afectado a todas las artes en general: la mezcla de géneros, la hibridación. Así, asistimos a las más diversas combinaciones, como carretera y comedia (El mundo está loco, loco, loco, Stanley Kramer, 1963), carretera y terror (Vampiros, John Carpenter, 1998), carretera y crimen (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967; Un mundo perfecto, Clint Eastwood, 1993), carretera animada (Cars, Jonh Lasseter y Joe Ranft, 2006), carretera y enología (Entre copas, Alexander Payne, 2004)... A veces, la carretera se convierte en un escenario poblado por gángsters, como ocurre en Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002); en otros casos, se transforma en un espacio de terror y supervivencia, como sucede en Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001).

Camino a la perdición: La posibilidad de escapar del sino de la violencia

En los años de la depresión, Michael Sullivan es un asesino a sueldo que se debate entre la lealtad inquebrantable a su jefe, el Sr. Rooney, y la fidelidad a su propia familia. De pronto, todo se viene abajo cuando su hijo mayor, Michael, presencia un asesinato en el cual están involucrados su padre y el hijo de Rooney. En un intento para eliminar al niño, resultan asesinados su hermano y su madre. Entonces ya nada es igual para los Sullivan, padre e hijo. Los dos emprenden un camino de venganza, redención y descubrimiento.

En su camino hacia un lugar llamado Perdition, los Sullivan viven aventuras increíbles, enfrentados al poder de los Rooney y a un sicario contratado para matarlos. En la lucha mueren los Rooney y, cuando ya parece que han salido con vida, cuando ya están en Perdition, aparece Maguire, el asesino a sueldo, quien hiere fatalmente a Sullivan padre. Aparece en la escena el hijo, con un arma, enfrentado a Maguire, e incapaz de usarla. En sus últimos estertores de vida, Michael Sullivan interviene matando a Maguire.

Camino a la perdición es una película de autor, un film de carretera que se sale del patrón, por su riqueza de temas, de metáforas, por la interiorización que hace el director en las mentes de los personajes. El diseño exquisito de Sam Mendes genera tensión narrativa por doquier. No se trata de un diseño complejo, o demasiado abstracto. Mendes acompaña al espectador con las secuencias, con la música, con los tiempos, para que se desarrolle una historia que se puede seguir, que apasiona, que tiene misterio y desenlaces inesperados.

Mendes emplea un precioso truco narrativo. Cuenta la historia desde el punto de vista de un niño afectado fundamentalmente por ella, pero que ha sufrido un proceso de sanación interior, originado en la fuerza misma de su destino, origen y final de la historia. Desde esta perspectiva, la película inicia y termina como una historia que narra Michael Sullivan, hijo; que también empieza y termina por causa suya. Aparece como la voz sabia que narra un viaje al lado de su padre, un ser mítico, una especie de maestro-gángster, capaz de los extremos de mayor nobleza, pero amarrado a la desgracia por su sino de pandillero. Mendes nos ofrece tres perspectivas, la del padre, la del niño y la del asesino Maguire.

Cuando Michael no nos habla, sus ojos nos van llevando por la historia: es un buscador y debe explorar, averiguar qué pasa con ese padre misterioso, de ojos tristes. Para ello debe llegar hasta el fondo de las cosas, sin importar que ello signifique meterse donde no cabe, literalmente. Entonces, comienza a ver y a descubrir y a madurar y a acomodar en su cabeza un mundo nuevo, en el cual el bien y el mal se confunden y te confunden. El maestro aparece, su padre, y él, el hijo, es un discípulo que se crece con cada incidente, con cada enseñanza, hasta que todo va adquiriendo cierto sentido: el ser se puede iluminar y liberar cuando es más fuerte que las circunstancias y esta es una gesta personal, que no termina con la muerte, y que se entrega de generación en generación, de padre a hijo, de maestro a discípulo.

La historia del asesino, persecutor implacable en las películas de carretera, es otro eje principal de esta película. Mendes es un maestro de los detalles que van construyendo la imagen del personaje. Maguire, el asesino metódico, que no falla, queda perfectamente descrito en ese momento memorable en que registra los datos de los que deben morir, para que no quede la duda, como en un contrato que todo lo justifica: la muerte como arte metódico, como registro matemático y fotográfico. ¿Será este un recurso literario o nos estará diciendo algo importante sobre la naturaleza del mal? ¿Qué pasa en la mente de estos personajes extraños, solitarios, inteligentes, terribles? ¿Qué buscan?

Jeepers Creepers: El diablo en la carretera

En ese Nuevo Oeste que es la carretera se desarrolla Jeepers Creepers, la película más lograda, hasta la fecha, del guionista y director californiano Victor Salva. Jeepers Creepers no es solo una road movie pasada por el filtro del terror, sino que hay en ella muchos ingredientes tomados directamente de El diablo sobre ruedas (The Duel, Steven Spielberg, 1971) y de La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954).

La primera escena presenta a los dos protagonistas, Darry y Trish, dos hermanos que regresan a casa tras su semestre universitario. No tarda en aparecer el tercero en discordia, el antagonista, que es el desconocido conductor de una misteriosa camioneta. Trish y Darry son los protagonistas indiscutibles de la historia, que dura apenas unas horas, desde esa tarde inicial hasta el amanecer del día siguiente. Toda la película se plantea en estricto orden cronológico, si bien, para avanzar en el tiempo (y en kilómetros) se producen diferentes elipsis temporales. Además de la propia carretera, que es una presencia constante, hay otros escenarios: la guarida de la criatura (House of Pain), el bar de carretera y la comisaría del condado de Poho son los más determinantes.

El mérito de Jeepers Creepers es que se trata de una película de terror cargada de autorreferencias, la mayoría de ellas puestas en boca de Trish. En dos momentos su diálogo resulta especialmente brillante, cuando le dice a Darry "¿Sabes cuando en las pelis de miedo alguien hace alguna estupidez y todo el mundo le odia por ello? Ese eres tú"; o, después de haber atropellado a la criatura, cuando Darry le pregunta si cree que está muerto y ella le contesta "Nunca lo están", y a continuación lo atropella varias veces más.

Jeepers Creepers supone una interesante mezcla de géneros, ya que, con todos los ingredientes propios de una road movie, acaba convirtiéndose en una película de terror en torno a un serial killer que persigue a los protagonistas y no cejará en su empeño hasta que consiga lo que desea (los ojos de Darry). Hay dos elementos muy originales: los personajes femeninos siempre llevan la iniciativa y hay un especial sadismo hacia los hombres por parte de la criatura. Al final, parece que el único lugar donde Trish y Darry están seguros es en el viejo coche de ella. Solo son vulnerables cuando están fuera de él. El automóvil es, a un mismo tiempo, su montura, su medio de huida, pero también su refugio.

En todos los films de terror hay una lectura moral: la joven pareja que se esconde en un cobertizo para besarse acaba descuartizada, los que se alejan del grupo no tardarán en ser masacrados. Darry, además de ser un poco "sucio" con su ropa, entra en la Casa del Dolor de la Criatura, esa "Capilla Sixtina en versión psicópata". Más tarde, la propia Criatura olfateará con delectación la ropa del muchacho, que se convierte así en objeto de deseo. Y llegamos aquí a un motivo apenas apuntado, el de cierta homosexualidad latente, lo que, tratándose de Victor Salva, no se puede pasar por alto, ya que, mediante él, el director parece conjurar ciertos fantasmas del pasado.

Si hay dos temas que resultan especialmente tabú en la literatura y el arte de todos los tiempos son el incesto y el canibalismo; si bien no hay incesto en Jeepers Creepers, sí hay canibalismo, ya que la Criatura se mantiene con vida devorando distintos órganos de sus víctimas.

Resulta curioso comprobar cómo la iglesia abandonada se ha convertido en la Casa del Dolor. Es como si se afirmara que, en aquellos lugares donde se ha abandonado la religión, el Mal se ha instalado a sus anchas. Trish y Darry proceden de un mundo civilizado y se enfrentan a una América salvaje en la que existen terrores ancestrales, supersticiones y miedos ocultos. De nuevo, se plantea el enfrentamiento entre civilización y barbarie, entre Ariel y Calibán.

Final de trayecto

Las road movies son toda una institución del cine norteamericano, tan natural como las extensas planicies y las intricadas carreteras que cruzan ese país. El automóvil se constituye en un hogar rodante, capaz de atravesar las distancias inmensas. El viaje se puede convertir tanto en pesadilla como en jornada de iluminación.

En los míticos viajes de Ulises, Jasón o Eneas, el héroe iba aprendiendo o enseñando, en medio de luchas, hazañas y traiciones. Eran viajes de grupo, que se iban desgranando a medida que el héroe resolvía los acertijos del camino. En el cine de carretera, los viajes son, en general, en pareja, como en las dos películas reseñadas. Las parejas van en fuga, recorriendo todos los espacios en busca de seguridad, huyendo de sus miedos y encontrando nuevas definiciones para ellos. Los acompaña el aislamiento y la soledad y los acecha la violencia y la muerte. Los anima la esperanza de llegar a su destino. Es la vida moderna, donde la tecnología (del automóvil, de la autopista...) todavía no ha conseguido que el viaje sea seguro.

Al final, el espectador vive sus propios viajes y conjura sus propios miedos. Con la ayuda de la magia del cine, la jornada se hace más placentera y menos dura, aunque sea de momento.