Por Cristina Bringas

1968 fue un año de revuelo internacional. La población mundial se hallaba inconforme por la realidad en la que vivía, el comunismo crecía, la guerra se expandía y la inestabilidad y el miedo se esparcieron por todo el globo terráqueo. Ese año, México sufrió una terrible y dolorosa masacre, cuando el ejército asesinó a cientos de personas en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Ahí no sólo estudiantes, sino también civiles asistentes y habitantes del conjunto habitacional que rodeaba la plaza, sufrieron el escarmiento que se decidió dar en esos días a los levantamientos estudiantiles. Esto ocurrió unos días antes de que comenzaran las Olimpiadas que -afortunada o desafortunadamente- se llevarían a cabo en el país.

El gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, presidente de 1964 a 1970, estuvo caracterizado por una constante represión y, al mismo tiempo, por un desarrollo económico que pretendía hacerse patente en las construcciones y en el esplendor de albergar no sólo a los Juegos Olímpicos del 68, sino también al Mundial de Fútbol de 1970. La prosperidad y el progreso, en medio del PRI-gobierno, que ya tenía más de treinta años en el poder, se seguían haciendo patentes, mientras el mundo entero estaba dándose de tumbos, levantándose y exigiendo cambios.

El fenómeno de sublevación estudiantil no fue privativo de México, sin embargo, es recordado por las amargas consecuencias convertidas en ríos de sangre que corrieron la noche del 2 de octubre. El miedo, la furia, el descontento y el nerviosismo producidos a raíz de esta acción convirtieron a México en un país inconforme y temeroso, pero que accedió a quedarse quieto por un tiempo más.

Rojo amanecer (1989) es la primera película que habla sobre los acontecimientos ocurridos en el 68 y se realizó veinte años después, por uno de los directores surgidos durante el sexenio de Echeverría: Jorge Fons. En esta cinta, se narra la vida de una familia de clase media, que vive en uno de los multifamiliares que rodeaba la Plaza de las Tres Culturas. Toda la película se lleva a cabo dentro del departamento, en donde vemos a la familia comenzar su día en la tranquilidad y terminarlo en masacre.

Esta pieza de Fons habla de diversos puntos fundamentales para comprender la relevancia que tuvo el período 70-76 en la historia del cine nacional. El director ha logrado llevar a la pantalla grande un acontecimiento social tan crudo que había sido evitado durante años enteros. Se refirió -indirectamente- a las acciones llevadas a cabo por un presidente, y se hizo patente la maestría y capacidad artística y argumental de un realizador que tuvo oportunidades que muchos otros no tuvieron, gracias a las políticas del sexenio del ex secretario de gobernación de Díaz Ordaz, Luis Echeverría.

Ante el desbalance nacional y la desconfianza popular, el -en ese entonces- presidente tuvo que utilizar múltiples herramientas para poder acercarse al pueblo, recuperar la confianza en el Estado, unificar a los sectores sociales y políticos que estaban fragmentados y disolver la idea de la represión que permanecía latente.

En esos años, los medios de comunicación estaban en auge -aunque reprimidos y censurados aún-, y el cine estaba muriendo lentamente, sin producciones, sin educación suficiente para los aspirantes, sin dinero, sin lugares de exhibición. La cinematografía carecía de calidad y los temas se quedaban cada vez más en el pasado, sin ofrecerle al público algo nuevo y más adecuado para su realidad.

Aunado a este contexto, un elemento clave también fungió como catalizador de todo lo que ocurrió durante esos seis años: Rodolfo Echeverría (actor de cine conocido en el mundo del espectáculo como Rodolfo Landa), hermano de Luis, fue nombrado director del Banco Nacional Cinematográfico, y con este cambio, una multiplicidad de transformaciones se llevaron a cabo.

La primera de ellas, en pluma de Emilio García Riera fue: "la virtual estatización del cine nacional en un país no gobernado por comunistas"[i] . Y es que, el autor continúa y dice: "Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria cinematográfica ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas avanzadas"[ii].

Durante el sexenio de Echeverría, sucedieron cambios -que llevaron a una reacción en cadena a favor del cine- y esto generó que se invirtiera dinero en el Banco Nacional Cinematográfico, y con éste se mejoraran laboratorios, salas, empresas de distribución, entre otras instituciones y áreas del sector. Además, comenzaron sus actividades nuevos espacios y empresas, tales y tan importantes como: Cineteca Nacional y el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC);  se fundaron tres casas productoras estatales: Conacite I y Conacite II, y Conacine; y se reestrucutró completamente la Academia de las Artes Cinematográficas y, por ende, la entrega de los Arieles.

La producción nacional tuvo una variación sorprendente durante esos años, que aunque disminuyó en números totales, se hace notorio que el Estado fue haciendo cada vez más películas, mientras que las productoras privadas fueron limitando sus capacidades, quedando así la siguiente relación planteada por García Riera[iii]

Múltiples directores tuvieron acceso a mejores lugares para aprender, más acceso a material de estudio, espacios adecuados para la exhibición, apoyo económico y -en cierta medida- libertad de expresión con respecto a los temas tocados en sus filmes.

Toda una generación de realizadores se desarrolló para la posteridad durante esos años. Entre ellos destacan: Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosilo y Jorge Fons. Junto a éstos, otra larga lista de veteranos, nuevos talentos y otros creadores. Sin embargo, estos cuatro le dieron al país algunas de las -consideradas- mejores películas del cine nacional, que se caracterizan por: una adecuada utilización de los recursos, una cuidada y atinada dirección, una intepretación digna pero, sobre todo, una temática política y social que pondría al descubierto realidades nacionales.

"Los nuevos cineastas resultaron capaces por cultura y por oficio de reflejar en sus películas algo de la complejidad y la ambigüedad de lo real. Lograron así un buen número de películas contrarias en espíritu o al simplismo del conservador, moralista e hipócrita cine mexicano convencional. Por primera vez en la historia del cine mexicano, no fueron sus personajes característicos el macho admirable, la madre inmarcesible, el padre inobjetable, el joven regañable, el sacerdote canonizable la ‘pecadora' tan sublimable como sermoneable"[iv].

De acuerdo a David R. Macial, cuatro factores esenciales dictaron la decisión de Echeverría de utilizar el cine para sus propósitos políticos: 1) la industria estaba muriendo y eso sería negativo para el Estado y el sector privado, por lo que era imperativo reactivarla; 2) su estrategia de apertura democrática implicaba que los grupos de intelecturales y artistas que estaban en contra del sistema empezaran a trabajar con él; 3) las películas podrían ser utilizadas para promover el nacionalismo, reflejar asuntos críticos y dar una nueva dirección al Estado Mexicano; 4) El hermano del presidente, actor de profesión, había sido director del Sindicato de Actores y ahora era la cabeza del Banco Nacional Cinematográfico[v].

Tres de las películas realizadas en este período que además son consideradas esenciales para el desarrollo de la filmografía nacional son: El apando y Canoa, de Felipe Cazals, realizadas en 1975, y Los albañiles (Jorge Fons, 1976). Junto a éstas otras como El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972) o Las poquianchis (Felipe Cazals, 1976).

Puntos coincidentes en estas cintas eran varios, pero destacaban por ejemplo: el reflejo y presentación en la pantalla grande de la clase media, que cada día se volvía la más numerosa en la nación. Junto a esto, la narración de diversos acontecimientos históricos y sociales que denotaban conflictos en el país. La aparente denuncia "camuflada" de lo que acontecía en el país y, por supuesto, la declaración de la molestia por parte de los realizadores y la población en general frente a la corrupción, cada vez menos ignorable.

Canoa, por ejemplo, cuenta la historia de cinco empleados de la Universidad de Puebla, que visitan el pueblo de San Miguel Canoa para escalar un cerro (la malinche) y son linchados por todos los habitantes, quienes- alimentados por el párroco de la comunidad-, estaban convencidos de que los visitantes eran comunistas y estudiantes. Lo anterior habla de la ignorancia del pueblo, del poder de la religión, de la corrupción de las autoridades y de la manera en la que los mismos medios manejan la información.

El apando, por su parte, cuenta la historia de tres presos encerrados en Lecumberri (prisión que ya desapareció). La película muestra cómo hay abusos por parte de las autoridades, las condiciones inhumanas que persisten en la cárcel, el uso y manejo de la droga, y en general las pésimas condiciones que persisten en los famosos Centros de "Rehabilitación Social". Esta película, en particular, ha resultado icónica, porque tiene varias escenas (suficientemente explícitas) de abuso sexual, lesbianismo, masturbación, y sobre todo, que pone de manifiesto algo que sucedía (y quizá aún sucede) pero que no se mencionaba.

Los albañiles, por último, cuenta la situación vivida por un grupo de trabajadores de la construcción que están levantando edificios de departamentos, en condiciones aberrantes, sin apoyo, sin dinero, con horarios excesivos, sin nada que los proteja y, por supuesto, carentes de algo que les dé un poco de dignidad en su calidad de vida. Ésta ha sido la realidad de muchos trabajadores en el país y una constante con respecto a seguridad y salud social.

Estos tres ejemplos son una muestra contundente de lo que Echeverría buscaba reflejar: que la población se diera cuenta que había apertura, que el melodrama musical construido en la época de oro -y que tal vez podía considerarse insulso- estaba abriéndole camino a una real y poderosa visión de México, basada en la libertad. Que los realizadores y los mexicanos en general sintieran el apoyo del Estado, a toda costa... que la vida estaba cambiando.

No obstante toda esta estrategia, los realizadores estaban conscientes de que esta "apertura" era sólo temporal e incompleta, pero eso no limitó la realización; por el contrario, aún a sabiendas que debían tener cuidado en lo que decían y producían, supieron utilizar su creatividad para comunicar los mensajes ideales para la población, aprovechando todos los recursos que ahora el gobierno les proveía.

Al término del período de Echeverría, comenzaría a gestarse un nuevo movimiento cinematográfico que permitiría que el cine se mantuviera a flote por los siguientes quince años. Dentro de las permisiones que se gestionaron estando Rodolfo a la cabeza del Banco Nacional Cinematográfico, se logró la producción de la primera sexicomedia (ver Cine de ficheras) registrada en la historia del cine nacional: Bellas de noche; y con ésta, el fin de una era de apoyo al cine.

Quizá este sexenio fue muy desafortunado -en muchos niveles y asuntos-, y tal vez la manipulación de los medios no es -ni será- la opción más saludable, sin embargo, debe reconocerse que nunca antes en la historia del cine mexicano, se dio por parte del gobierno tal impulso a la producción nacional, ni se lograron tantos triunfos, en un momento adverso (socialmente hablando).

No cabe duda de que el contexto y la ilación de hechos va permeando la realidad que vivimos. Junto a esto, tampoco se debe poner en tela de juicio el poder que poseen los medios, y los alcances que puede llegar a tener la cinematografía en la generación de opiniones, cultura popular y realidades virtuales. La concepción del mundo, cada vez se basa más en lo que vemos y escuchamos, en imágenes y en historias que percibimos del mismo entretenimiento. Luis Echeverría lo sabía, y tal vez por eso, su gobierno se mantuvo a flote en medio de la inestabilidad internacional.

[i] García Riera, Emilio: Breve Historia del Cine Mexicano. Primer Siglo 1897-1997. México: MAPA, pág. 278.
[ii] Ídem.
[iii] Ídem. Pág. 279.
[iv] Ídem. Pág. 278.
[v] Macial, David R.: "Cinema and the State in Contemporary Mexico. 1970-1999", en Mexico's Cinema. A Century of Film and Filmmakers. EUA, SR Books, 1999, pág 201.