Por Cristina Bringas

Cada país tiene su desarrollo en todos los ámbitos del arte y la cultura. Sin embargo, es de reconocerse que Italia siempre ha mostrado un adelanto especial y fundamental en lo que a plástica se refiere, y por supuesto, también en cuanto a cinematografía. Así, la industria italiana durante años ha estado a la vanguardia y se ha permitido alcanzar lugares que otros países tardarían mucho más tiempo en descubrir o en plantearse. Si bien, en Italia se han gestado grandes estrellas, también se han acuñado géneros y estilos que pasarían a la historia y que modelarían la forma en la que entendemos la realidad fílmica. Tales son los casos del Neorrealismo Italiano (El ladrón de bicicletas, Umberto D) o el Spaghetti Western (Por un puñado de dólares).

Durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, Italia fue cuna de grandes genios de la cinematografía: Federico Fellini (La dolce vita, La strada, 8 ½), considerado como uno de los maestros del cine, Michelangelo Antonioni (Blow up, La noche), Bernardo Bertolucci (Il conformista, Novecento) y Pier Paolo Pasolini (El evangelio según San Mateo, Mamma Roma). Es quizá este último el más controversial y revolucionario de los directores italianos y el tema de este breve artículo de Investigamos.

Pasolini no sólo fue un cineasta, fue un librepensador, filósofo, político, periodista, un artista completo y sin obstáculos. Fueron posiblemente sus circunstancias, la educación recibida en su casa, pero sobre todo su contexto político y social, lo que lo orilló a llegar a un nivel de conciencia (tanto personal como artística) superior y capaz de sintetizar en una obra sus más profundas críticas hacia la sociedad.

Si bien comenzó como poeta y escritor, y tuvo un período dentro de la política italiana, su vida profesional se transformó tras haber colaborado como guionista para Fellini en Le notti di Cabiria; esto lo llevó posteriormente a escribir y dirigir Accattone en 1961. A partir de ahí, su vida cambiaría y, pese a su versatilidad, pasaría a la historia como uno de los más grandes directores del mundo.

Pasolini pasó por diversas etapas dentro de su estilo fílmico. El primero con el que tuvo un acercamiento fue el Neorrealismo italiano, cuyos fundamentos de simplicidad, cotidianidad y naturalidad le dieron las herramientas necesarias para hacerse de un estilo que lo consagraría para el resto de la historia. Utilizando así formas simples, paisajes naturales y una especial atención al cuerpo humano fue como el director italiano creó su propio lenguaje.

El boloñés desarrolló una muy especial manera de mostrar al cuerpo, caracterizándose por hacer planos frontales constantes, donde se observa a detalle la expresión, la ropa, el estilo, y poco a poco ir adentrándose en la individualidad y complejidad de cada personaje, y por ende de la sociedad misma.

"Su amor por los rostros, los cuerpos, los grupos y los paisajes convirtió sus alegorías sociales y profundamente políticas en filmes luminosos, nunca didácticos ni incorpóreos. Sus suntuosas metáforas pueden ser salvajes cuchillos lanzados contra el corazón o ideas recicladas y conformismo, pero nunca dejan de permitir que las sonrisas de la Virgen se abran paso brillando en la oscuridad"ⁱ

Este estilo perduró hasta sus últimos días, pero con sus respectivas evoluciones. Sin embargo, siempre conservó el uso fastuoso de sus paisajes y escenarios, la frontalidad de muchos de sus encuadres, pero sobre todo, mantuvo ese culto al cuerpo sin morbo y sin malicia. Él creó una veneración hacia lo que nos hace seres humanos y animales, hacia lo que realmente nos da un límite y una posibilidad: hacia nuestro cuerpo y toda su extensión epidérmica.

Para Pasolini, el cuerpo es algo más que una forma física que nos da un medio para movernos. Éste representa identidad, personalidad, y es mucho de lo que somos; es el medio a través del cual el ser humano alcanza sus más profundas necesidades. Es la intimidad personal y al mismo tiempo es el retrato de la sociedad que rodea al autor.

Para el director italiano era posible hallar la mezcla ideal entre belleza visual, corporal y humana, y el paisaje y la pintura, hasta formar una estética única, y así comenzar a extender su dura crítica a aquello que consideraba necesario señalar y replantear. No hay que olvidar que Pasolini se crió en el marco del fascismo italiano, cuyo régimen hizo mucho daño al país y a todos sus habitantes.

Poco a poco, su cine se fue tornando cada vez más subversivo y revolucionario, abandonando paulatinamente las historias y sutilidad visual de las primeras películas, hasta llegar a la etapa que daría un vuelco al erotismo y a la representación del cuerpo en la pantalla grande: El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. En éstas, dejó de existir una censura personal respecto a la manera de exhibir todas las partes del cuerpo.

Condenado por dar ese paso, fue el más aventurado de los directores de la época (en todo el mundo), ya que tras éste comenzó el movimiento revolucionario que terminaría en los años setenta en medio del "amor y paz" y la liberación. Los motivos que encaminaron al italiano a llegar a esto fueron muy diferentes a los que condujeron al resto del mundo hacia ese punto; no obstante, todo el planeta pasó por una etapa de desfogue y rompimiento, dando paso a una libertad que para muchos rayó en el "libertinaje", pero que -sin lugar a dudas- fue la base de todo un período trascendental que dio un giro a la humanidad.

La obra cumbre, que culminaría, no sólo con esta revisión de la estética cinematográfica, así como de los planteamientos de crítica social, fue también la perdición y quizá la razón de la muerte del director italiano: Salo o 120 días en Sodoma. Ésta es una obra única en su tipo, irrepetible e incomparable y que muestra sin recelos muchos de los estigmas que Pasolini había cargado como resentimiento hacia el régimen. En esta obra fílmica, el director despliega -a su estilo- los textos del marqués de Sade y los convierte en una poesía teórica sobre la barbarie, el incesto, la bestialidad y el canibalismo que provienen de la opresión y las vivencias de su pasado. La moralidad conjuntada con el deseo interior inevitable del ser humano cobran vida a través de la lente y la hermosa fotografía de su "dolorosa" película.

Resulta imposible salir ileso o impávido tras ver Salo. En general, Pasolini logra -sin titubeos- arrancar emociones de los espectadores, porque sabe que está tocando sus fibras más sensibles, a través de aquello que realmente le incomoda. Esa impunidad visual, este enfado íntimo es una reacción natural del ser humano ante aquello que conoce y quiere ocultar. El mismo fenómeno que ocurre ante realidades políticas o religiosas.

Gubern menciona en su texto "La imagen pornográfica", la importancia de escenas tan fuertes como aquellas contenidas en Salo, para poder demostrar ciertos detalles que como sociedad ocultamos:

"En este hermético espacio pasional acotado como el castillo sadiano de Las 120 jornadas de Sodoma, tiene lugar la explosión de un amour fou, en la que la escalada del erotismo conduce al placer del dolor, y el dolor a la muerte. Oshima se recrea, en el último tercio de su película, en demostrar que en la espiral erótica la muerte por estrangulamiento en el curso del coito es la culminación límite del placer. La última frase que dice en el film un Kichizo ya extenuado a su amante, es: "Esta vez no te detengas, porque después es demasiado doloroso". Sade obedece no sólo por el frenesí de la excitación, sino porque en el fondo sabe que nada se posee tanto como aquello que se mata"ⁱⁱ

Pasolini vuelca en su cine una redención que espera ser alcanzada a través de la mutilación y laceración del cuerpo humano. El hombre sufre, la sociedad clama justicia, y mientras tanto, el mundo es devorado por sus habitantes, tal como se aniquilan y torturan a los personajes de 120 días en Sodoma. Es un reproche audiovisual hermoso y contundente, pero a la vez criticado y despreciado tal como su autor.

Lamentablemente, quizá él nunca debió presentar esta obra que le costaría la vida y que lo llevaría a las más profundas críticas inconsolables. El público -ofendido- incomprendió el texto y lo satanizó como un producto inadecuado e impertinente. Cuando quizá, es más bien el reflejo de los deseos internos de cada uno, que se vuelve la peor amenza y el más profundo miedo.

Sus obras resultan completamente atemporales y pueden ser entendidas y leídas por cualquiera, y también -pese a su temporalidad fílmica- es posible leerlas en todo contexto. Sus películas retratan fenómenos sociales que nunca pasarán a la historia porque hablan de temas tan universales como la vida y la muerte, el poder y la debilidad. El cuerpo liberado y el oprimido.

Pier Paolo Pasolini, quien sólo dirigió alrededor de veinte películas en sus escasos cincuenta años de vida, es uno de los más grandes cineastas, porque es de los pocos que han sido capaces de retratar con belleza las desgracias humanas. Puede hacernos reflexionar y sufrir al mismo tiempo. Nos puede poner nerviosos y ansiosos, pero también nos clava las encías a través de cada encuadre y de cada diálogo.

Su genialidad estriba en el manejo que tiene de lo que somos: nuestros cuerpos, nuestros pensamientos, ideologías, creencias y hasta nuestras perversiones. Este maestro del cine logra entremezclar la pasión erótica con la política irreverente, transportándonos al más profundo abismo, en donde quizá nunca podremos hallar consuelo, y del que tal vez -sólo tal vez- nunca podamos salir.

i Murat, Pierre y Michel Grisolia. "Pier Paolo Pasolini". Libro Juego del Cine. Singapur: Ma non troppo, 2006. Pág. 298

ii Gubern, Román. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. España: Anagrama, 2005. Pág. 313