Por Javier Moral

La fotografía en blanco y negro (en adelante vulgarmente denominada "blanco y negro"), al margen de constituir la más primitiva técnica visual de la imagen estática, y por inercia de la móvil o el cine, con el tiempo ha ido adquiriendo unas significativas connotaciones que sirven para justificar una utilización remozada en un medio que no para de implementar novedades de enorme impacto sensorial, como hoy ha tocado con las tres dimensiones.

Se suele relacionar la fotografía en blanco y negro con la calidad en el cine, y la culpa de ello la tienen esas grandes producciones "clásicas" de Hollywood. Entonces, no había más remedio que filmar sin color, mas, dependientes de esta limitación estética, los grandes directores fueron capaces de establecer un lenguaje cinematográfico universal. Más tarde, irían insertándose los colores de uno en uno (primero mediante técnicas de adición), procurando unas tonalidades extrañas a las escenas. No sería hasta el empleo de técnicas sustractivas, que restaban a los tres colores el exceso de intensidad luminosa, por parte de la empresa Technicolor, cuando se inaugurara la era del color en el cine.  Incluso, en ocasiones se practicaba el coloreado manual sobre el blanco y negro original, en apariencia un bochornoso "quiero y no puedo" del color.

Se entiende indudable que la llegada del color al cine abría un nuevo abanico de posibilidades estilísticas, así como narrativas, pues los propios colores podrían influir de un modo directo sobre situaciones determinadas de un guión. Pero, pese a esto, muchos cinéfilos continuaron prefiriendo la claridad y la limpieza del blanco y negro a la más probable saturación del color como parte del vehículo formal de las películas. Por ello, existen cineastas que todavía hoy se decantan por el blanco y negro por diversas razones, unas más personales, otras más vinculadas a sus propósitos, algunas de las cuales trataremos de exponer a continuación.

Uno de los principales motivos de su utilización presente suele residir en el presupuesto del que se dispone. En general, parece seguir siendo más barato filmar en blanco y negro que en color. Es la respuesta a que sea una opción tan difundida en el cine independiente moderno. Tomemos, pues, como ejemplo, uno de sus mejores emblemas: Clerks (ídem, 1992), de Kevin Smith. Fue producida con apenas 27.000 dólares y localizada, casi en su totalidad, en la tienda de autoservicio donde trabajaba el propio Smith, que haría las veces de director, productor, guionista, montador y actor secundario. Sin embargo, la imagen le parecía un terreno pantanoso sobre el que había que andar con sumo cuidado, y se la encargó al fotógrafo David Klein.

El único estímulo del film se encontraba en sus ingeniosos e hilarantes diálogos, plagados de referencias a la cultura pop, por lo que, además de ajustarse al capital que el director obtuvo de la venta de su extensa colección de cómics (entre otras cosas), la cinta requería un empaque decente, que la hiciera competitiva al comercializarla. Una buena parte de este servicio, lo proporcionó el blanco y negro, en calidad de símbolo diferenciador. Y funcionó. Clerks conectó con el público juvenil y se convirtió en un gran triunfo de taquilla, hoy considerada una obra de culto y referencia obligatoria dentro del cine indie, así como inclusa en numerosos rankings sobre grandes películas.

Jim Jarmusch es otro esos directores de cine independiente partidarios del uso fotográfico del blanco y negro para conferir a sus trabajos una mostrenca autonomía y, cuando se tercie, de unos aires pretendidamente "intelectualoides" que tienden a instalarse en la burda pedantería. Cintas también de bajo presupuesto como Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984) o Down by law (1986), que establecía una especie de tendencia neo-noir, son anteriores a Clerks y ya se aprovecharon de ese aura con el que el blanco y negro parecía garantizar la génesis del culto hacia ellas. No obstante, la película más reseñable en este análisis sería la más reciente Coffe & Cigarettes (2003). Al tratarse de un conjunto de 11 cortometrajes sin ninguna relación argumental, de nuevo estaríamos ante una posible utilización estética, traducida en una textura distinguida.

Pero, hay algo más a tener en cuenta. Como el mismo nombre del film indica, el único hilo conductor entre las historias es el hecho de que los protagonistas de todas se hallen sorbiendo un café mientras fuman cigarrillos. Que el café sea una bebida oscura servida habitualmente en recipientes claros ofrece la pista para la evidente deducción sobre la elección del blanco y negro, que no sería otra que el contraste cromático (algo parecido trató de llevar a cabo Spielberg con la famosa niña del vestido rojo en La lista de Schindler -Schindler's List, 1993). Si a esto añadimos que el cigarrillo en la pantalla es un recurso de mucho juego en el cine noir, encontraremos que se ha pretendido buscar esta atmósfera de pseudothriller, para traer algo de suspense a las amenas conversaciones que en cada escena mantienen unos cuantas celebridades, colegas de Jarmusch (¿quién acostumbra a tomar café y fumar en un ambiente de ansiedad?). Este blanco y negro, obra del fotógrafo Frederick Elmes, contribuye a esta composición de manera decisiva, como también lo hacen los meticulosos decorados de las cafeterías; desde el clásico dinner norteamericano, hasta la sala más desangelada y solitaria.

Continuando con los matices que confiere el blanco y negro a la atmósfera de un filme, es ineludible hablar de Tim Burton, el maestro del cine tétrico. Ya sabemos del gusto del extravagante director por las mezclas de luz y los claroscuros y, sobre todo, de su pasión por los colores blanco y negro. Muchas de sus películas como Batman (1989), Sleepy Hollow (1999), La novia cadáver (Tim Burton's Corpse Bride, 2005) o Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007), muestran abiertamente esta tendencia de contrastes, mediante la que el director trata de transgredir la tonalidad de todos los colores, iluminándolos u oscureciéndolos, para obtener semejanzas con el blanco y el negro.

Tan sólo una de sus películas, aún encaminándose por los mismos derroteros estético-temáticos, fue fotografiada en auténtico blanco y negro: el biopic sobre "el peor director de todos los tiempos", Ed Wood (1994). Resulta muy interesante el estudio de la intención del empleo del blanco y negro en esta cinta, puesto que satisface al tiempo dos necesidades esenciales para dotar a la película de un carácter artístico propio. Por un lado, el blanco y negro refleja un retrato calcado de los años 50 en Hollywood, años de esplendor y bonanza; por otro, alude directamente al patetismo de un bajo presupuesto mal gestionado traducido en unos cutrísimos efectos especiales que dieran origen a la denostada serie Z, y hace un especial hincapié sobre la personalidad extravagante del director homenajeado. Esta atmósfera de tenebrosidad extrema que logra el blanco y negro es similar a la que se trató de conseguir en otro título moderno, El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980) para subrayar la siniestra deformidad de su protagonista. Algo que mucho tiempo atrás ya mostrara, sin ayuda de efectos, el impúdico Tod Browning en La parada de los monstruos (Freaks, 1932), valiéndose de la sordidez que supone la filmación de una historia perpetrada por tullidos reales.

Cambiando radicalmente de perspectiva, se antoja ahora preciso señalar que el diseño narrativo de algunas películas exige una estética visual determinada, sobre todo si se refiere a un original ya existente que plantea unas bases que debieran de ser respetadas. Respecto a esta idea, no hace falta que nos remontemos demasiado en el tiempo para acordarnos de la magnífica adaptación que Robert Rodriguez, Quentin Tarantino y Frank Miller realizaron de Sin City (2005), la novela gráfica de este último. En realidad, se trata de uno de esos casos en los que la puesta en escena supera con creces el contenido de la historia. Tanto críticos como público conectaron en una alabanza común, pues acababan de ver las mismas viñetas que leyeron milimétricamente extrapoladas al celuloide. El prestigio radicaba en una correcta combinación entre el cine negro puro y la poética iconografía que permite la historieta. Su fidelidad se apreciaba en la expresión brutalmente real del dibujo, sólo lograda a través de su artificial y lacado blanco y negro, que intercalaba, de manera muy puntual, refulgentes imágenes a color. No he vuelto conocer una producción que presente un modelo de ejercicio fotográfico tan magistral como para situarse en el imposible y equidistante medio camino entre la imagen real y la animación.

Por último, no quiero cerrar esta disertación sin hacer mención a una de los usos más aceptados y redundantes del blanco y negro. Me refiero al innegable plus de verismo implícito. A día de hoy, muchos directores se inclinan por esta técnica para realzar la credibilidad de sus ficciones, como Michael Haneke hiciera con éxito en La cinta blanca (Das weisse Band, 2009). Otros, se inclinan por esta práctica para filmar documentales, en el mejor de los casos, o, de un modo más tramposo, para experimentar con el falseado de la realidad. Un claro ejemplo de esta truculencia lo constituye la cinta belga Ocurrió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992). El demencial planteamiento de esta obra de dirección plural consiste en el seguimiento de un asesino psicópata en sus quehaceres diarios por parte de un equipo de televisión. Y aquí es donde juega sus cartas la fotografía en blanco y negro: tiende a reforzar, tanto como para hacerlo funcionar como un original largometraje, el hecho de que ninguna de las dos partes se amedrente a la hora de llevar a cabo su labor sin ningún escrúpulo.

Este tipo de realismo documental fue empleado, incluso, por el gran Martin Scorsese en su Toro Salvaje (Raging Bull, 1980); salvo que, en este caso, el blanco y negro iba dirigido a cimentar una atmósfera de tristeza y podredumbre que contrastara con el componente épico de su protagonista. 

Como se puede cotejar en la lectura de este artículo, el blanco y negro es algo más que un mero uso fotográfico que sirve para embellecer las películas. Desde el repetitivo registro del tiempo pasado, en forma de flashbacks, dentro una producción a color, hasta su manipulación para apoyar la dimensión dramática de espectaculares efectos especiales con una finalidad visual concreta. Su polivalencia formal parece no tener límites en su aplicación a un cine moderno que sigue empleándolo como potente arma estética para lograr algo harto complicado: proveer a sus títulos de una identidad propia.