Por Paula Segovia

El melodrama industrial latinoamericano producido entre los años treinta, cuarenta y cincuenta tiene como máximo artífice de su imagen al director de fotografía Gabriel Figueroa que colocó el paisaje humano mexicano como una nueva y vital influencia en el cine mundial. En 1935 los estatales estudios CLASA lo envían a estudiar al extranjero como parte de un programa de desarrollo del cine mexicano y Gabriel Figueroa escoge como destino Hollywood. Cual viaje iniciático, allí Gregg Toland, quien posteriormente será reconocido por sus hallazgos en El ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), lo toma como su pupilo. De esta experiencia con Toland, que Figueroa considera su maestro,  comentó: "Cuando filmaba yo me quedaba detrás, mirando lo que hacía. Aprendí mucho de iluminación aunque nunca toque una cámara de Toland mientras él trabajaba en los estudios" (1).

Al año siguiente regresa a México y se incorpora inmediatamente a la industria cinematográfica como director de fotografía obteniendo con el melodrama Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) el premio a la mejor fotografía en el Festival Internacional de Venecia (1938), cumpliendo así los anhelos de los cineastas silentes de hacer que el mundo se enamorase de la belleza de la imagen cinematográfica de México y logrando el primer reconocimiento internacional para la imagen latinoamericana. Sin embargo el triunfo de este film, que no quita los méritos de Figueroa, no es casual. Su defensa de los valores establecidos, de instituciones como la hacienda y su excesivo conservadurismo son la base para su éxito en Venecia y posteriormente en la España de Franco, país en que obtuvo récord de permanencia en la pantalla en 1939. El festival veneciano se había plagado de la política fascista de Mussolini; no olvidemos que 1936 fue el año de la invasión a Etiopía, y en materia cinematográfica el gobierno italiano propuso un regreso a las tradiciones y a las historias nacionales, a la nostalgia de la época imperial. Y Allá en el Rancho Grande cumplía perfectamente la consigna de "anclarse en el pasado."

Del muralismo a la imagen en movimiento

En la década de los cuarenta inicia su estrecha colaboración con el "Indio" Fernández, siendo el director de fotografía de casi  toda su filmografía, y la primera película realizada en conjunto es Flor silvestre (1943) que marcó el regreso de Dolores del Río a México,  después de haber iniciado su carrera hollywoodense. Allí comienza a revelar la gran influencia del muralismo y del grabado mexicano al aplicar la fuerza de los mismos en sus films, reconociendo que de Diego de Rivera aprendió el uso del color y la composición, de Alfaro Siqueiros la técnica de acortar los sujetos, ayudado por la técnica de foco profundo de Toland, y del Dr. Atl explorar los efectos del espacio curvilíneo, mejorando la fuerza orgánica de los paisajes usando un lente de 25mm (al cual posteriormente le agregó un vidrio de disminución) que le dio una ligera curva al horizonte y le sumó un sentimiento de movimiento al cielo. Y confesó que en este film fue la única vez que se copió de una pintura ("El réquiem") que era de José Clemente Orozcos, revelación que además fue hecha al pintor el día del estreno: "Maestro, yo soy un ladrón honorable, eso es de usted". A lo que él respondió: "Pero tú tienes una perspectiva que yo no soy capaz de llevar a cabo. Tú tienes que invitarme a ver tu trabajo para ver cómo obtienes esta perspectiva" (2). Así, Figueroa obtiene un rico intercambio con estos artistas que borró el límite de las artes. "Yo fui el único director de fotografía que tuvo tal conexión con los muralistas. Siempre encontré en ellos lo que quería, ellos miraron mis películas, gustándoles y criticándolas. Ellos decían que mis películas eran murales en movimiento, grandes murales, porque los míos viajaban y los de ellos no... Todos esos artistas nos inspiraron para crear una imagen mexicana para el cine. De alguna forma nosotros encontramos una base común y yo fui afortunado para ver estas imágenes aceptadas por todo el mundo" (3). Sin embargo, a pesar de la aclamación popular, Flor silvestre padeció una fuerte crítica por parte de los intelectuales de la época que la rechazaban por considerarla  un retrato esteticista de cierta realidad mexicana.

Pruebas de luz

En María Candelaria (1943), el siguiente melodrama de Fernández, Figueroa revela que el uso de ciertos filtros producto de la inspiración, mientras estudiaba la pintura renacentista en el libro de Leonardo da Vinci, "El tratado de la pintura", en donde cita que lo más importante es el color de la atmósfera. A lo que el mismo se preguntó: "¿Qué es el color si nosotros no vemos nada?... Pero yo comencé a investigar qué era ese color y comencé a verlo sobre las escenas. Encontré que usando un filtro infrarrojo podía eliminar este ‘smog' que hay entre la cámara y el sujeto, dándome una imagen clara. El uso de este filtro durante la guerra para fotografiar de noche, se me ocurrió que se podía utilizar en el día" (4). Así Figueroa combinó varios filtros infrarrojos y pudo conseguir el efecto en variadas intensidades, aunque debía pintar los labios de los actores de color marrón para que no se vieran totalmente blancos. Lo que le da a la fotografía de María Candelaria una absoluta tridimensionalidad. La separación del sujeto y el fondo es realzada especialmente en los close-ups de las caras, que eran más claras que el brillo intermedio del cielo y más oscuras que el blanco de las nubes, frente a los que se encontraban enmarcados. Por otra parte, los sets para los exteriores de María Candelaria eran muy simples, pero formaron una composición fílmica sinceramente poética: unas cuantas chozas de adobe, una iglesia y un follaje trazado en el agua de la región. Todos manejados con un absoluto realismo, pero sin caer en la dureza del documental. Con este film obtiene el premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Cannes en 1943, por lo que sus films comienzan a identificarse con "El cielo de Figueroa" o "Las famosa nubes de Figueroa".

Gabriel Figueroa reconoció su temperamento como "dramático", una clave indispensable para el trabajo conjunto con el "Indio" Fernández, quien marcó el principio de su estilo. Así, desde Allá en el Rancho Grande, cuyos paisajes gustaron mucho en Europa, las secuencias exteriores de este tipo como las vistas campestres, las montañas, los ríos y los mares pasan de ser meros elementos contemplativos a jugar un rol dramático dentro de la trama. Donde la alegórica interpretación de los elementos, en el cual las esculturas de las facciones de Dolores del Río y Pedro Armendáriz, que figuraron prominentemente, establecen un verdadero punto de vista nacionalista que solo había sido aproximado en los trabajos de las cámaras foráneas de Eisenstein y Tissé en la inconclusa Que viva México (1932), por cierto una gran influencia también en Fernández, y por el documentalista neoyorquino Paul Strand en Redes (1934). Carlos Monsiváis resume esta convicción nacionalista: "... La percepción épica de las masas (el pueblo como escultura en movimiento), la galería de los rostros significativos, la revelación de la estética popular (la belleza en la pobreza), el uso de la luz como el relato dentro del relato, donde afloran las verdades subterráneas" (5).

La emoción del blanco y negro, en tiempos de Tecnicolor

En 1946 es premiado nuevamente en Venecia por La perla, un nuevo homenaje al indigenismo latinoamericano. Este film, junto a Enamorada (1946), contiene las escenas que Figueroa más ha disfrutado como fotógrafo. "El comienzo de La perla presenta unas figuras de blanco que están viendo al mar... muy bonito eso. Y unos pantanos de Puerto Marqués, que aparecen casi al final de la película. Tengo muy buen recuerdo de ellos porque fue muy logrado ese ambiente, en los pantanos con el agua hasta arriba, con el niño y con él y los otros balanceándolos. Para filmar esa escena yo esperé las doce del día para que el sol estuviera en el cenit y mandara los rayos hacia abajo, que era la única forma de sacarle partido. Después pusimos humo, y todo aquello creó una impresión muy fuerte, una atmósfera muy especial". Y Enamorada posee, según sus propias palabras, "una emoción plástica fabulosa, con todas las sombras alargadas de los soldados que están proyectados en la casa de ella, y ella corriendo en medio de las sombras. Es muy impresionante esa escena" (6).

Un pueblo sin color

A pesar de que en la década de los cincuenta y sesenta fotografió siete films para Buñuel, entre los cuales se cuenta un melodrama, Él (1952), Figueroa cambio su estilo drásticamente para acomodarse a la escasa sobriedad del director español: "Yo encontré el truco para trabajar con Luis. Todo lo que tenía que hacer es poner la cámara frente a un hermoso paisaje con magníficas nubes y maravillosas flores, y cuando estabas listo para rodar, él daba vuelta la cámara ciento ochenta grados y filmaba una calle con perros y personas tirándose ropa entre ellos" (7).

Figueroa, que contó con una extensa filmografía de casi doscientos títulos, que se prolongan hasta comienzo de los ochenta, también prestó su talento para otros directores, además de los ya mencionadas, que realizaron melodramas, como el caso de Alejandro Galindo con Mientras México duerme (1938), cuyo mérito es ser una de  las primeras producciones en utilizar locaciones auténticas del hampa, como calles y cabarets, y a Roberto Gavaldón, con Camelia (1954). El mismo asevera: "Yo hice una imagen mexicana en blanco y negro, pero en color ni yo ni ninguno hemos logrado tenerla. Es muy difícil porque el pueblo mexicano no tiene color. Las camisas y los calzones de manta, el sombrero de petate y los rebozos negros de las mujeres. No hay color, solamente en las fiestas sale el colorido muy barroco, pero en general, el pueblo está despojado de color, por eso yo podía fotografiarlo a partir del blanco y negro" (8).

(1) Gabriel Figueroa mereció un homenaje del cine mundial. El Nacional, 01/10/1992, C/Espectáculos.
(2) DEY, Tom:  ASC Hails Career of Gabriel Figueroa en American Cinematographer, Vol. 76- N.3, Hollywood, California- Estados Unidos, David Hemming Editor,  March 1995, p. 41.
(3) op. cit. p. 42
(4) op. cit. p.42
(5) MONSIVAIS, Carlos: Gabriel Figueroa: La institución del punto de vista en Artes de México, Número 2, invierno de 1988. Cita hecha por Silvia Oroz en Melodrama- El cine de lágrimas de América Latina, p. 130.  
(6) FIGUEROA, Gabriel: Un pueblo despojado de color en Artes de México, libro trimestral, Número 10- "Revisión del cine mexicano", México, D.F.- México, Artes de México y del mundo, S.A. de C.V., invierno 1990, pp. 47-48
(7) DEY, Tom: ASC Career of Gabriel Figueroa, p.48.
(8) FIGUEROA, Gabriel: Un pueblo despojado de color, p.48.