Por Manu Argüelles

"Dado que el film noir fue ante todo un estilo, dado que resolvió sus conflictos visuales antes que temáticamente, dado que estaba al tanto de su propia identidad, fue capaz de crear soluciones artísticas a problemas sociológicos" Paul Schrader[1].

Siguiendo las palabras de Schrader y coincidiendo con la edición anual del FECINEMA, vamos a echar un ligero vistazo a esa estilística del cine negro clásico norteamericano, que trajo consigo una fotografía específica y fuertemente codificada. Es tal la fuerza de su rúbrica, que todo el cine criminal posterior alrededor del mundo, llegando hasta nuestros días, ha quedado fuertemente condicionado por ese robusto patrón, a la hora de encontrar soluciones visuales a las historias delictivas que forjan las sombras del pesimismo urbano.

Se han mencionado hasta la saciedad las fuentes que acabaron sentando unas bases estéticas que se fraguaron cuando el mundo estaba en guerra: el expresionismo alemán, las portadas de los pulp magazines, el tenebrismo barroco, el terror gótico y el cine de gangsters de los años 30, etc. Una herencia cultural y popular, en marcada línea continua, que hace florecer una imagen negra como el carbón, fuertemente contrastada, y procazmente estetizada. Acorde con el sistema de producción de los grandes estudios que serializan las obras cinematográficas como productos resultantes de una cadena de montaje, ese aspecto visual encuentra rápidamente una identidad fuertemente reconocible bajo la batuta conductora del género[2], instrumento de Hollywood que facilita una rápida, compacta y recia estructura cohesionadora y formal. Posiblemente por esa adscripción popular y genérica, que no esconde en ningún momento su voluntad de consumo para el gran público, al cine negro le costó obtener su reconocimiento. Tuvieron que llegar los franceses para reivindicar obras como El halcón maltés de John Huston, film seminal que sienta las raíces para desarrollar la prolífica corriente del private eye, llevando al cine los presupuestos, eso sí, suavizados, de la aspereza y del gancho directo de las novelas hard-boiled de Dashiell Hammet, Raymond Chandler o James M. Cain. De ahí la terminología francesa de film noir para definir los largometrajes norteamericanos de los años 40 y 50. Aunque ya en un temprano 1946 fuese el francés Nino Frank el que inventase el término para el número 61 de la revista L'Ecran Français, tendríamos que esperar hasta 1955, cuando ya el género presentaba signos de agotamiento, para que Raymond Borde y Ètienne Chaumenton, confesos admiradores del surrealismo, escribiesen un libro[3] que se convirtió en la llama definitiva para fraguar el culto. Hoy nadie ya discute su valía, aunque ciertamente se siga mirando de soslayo y revisando fugazmente, desde ámbitos académicos e instituciones educativas. Veamos sus características principales.

La cristalización visual de una desesperanza amoral, crítica y profundamente desilusionada encuentra su lugar en una plasmación visual que se sirve de composiciones enfáticamente geométricas. Para ello, por ejemplo, rescatemos la secuencia de la excelente Forajidos en la que conocemos al personaje de Ava Gardner, la femme fatale del film. El personaje de Burt Lancaster, boxeador, entra en una fiesta con la chica buena (y rubia), Lily Harmon Lubinsky (Virginia Christine). Al entrar ellos, vemos a Ava Gardner al fondo del plano, centralmente, de espaldas, sentada junto al piano. Presentar a un personaje de espaldas por primera vez, ya caracteriza que será una mujer que siempre oculta algo. Cuando Burt Lancaster la ve se queda completamente hechizado, acercándose a ella para hablarle brevemente, hasta que alguien la llama. Poco después, Ava Gardner vuelve al piano para cantar,  donde aparecen por primera vez los tres personajes juntos: las dos mujeres y en medio, el hombre. Fíjense en la foto, la posición marcadamente diagonal de los tres que establecen una línea recta que distribuye jerárquicamente a los tres personajes y a su vez, observen la alienación de las miradas, que marcan la misma raya imaginaria, por lo que se acentúa el carácter matemático y claramente estructurado del plano, y nos dibuja qué tensión erótica existe, determinando posteriores acontecimientos. No es extraño por ello que arriesgadas angulaciones de cámara, profundamente intensas, sean norma de la casa, desafiando la transparencia académica del cine clásico. Abundantes picados y contrapicados que ya podrán apreciarse incluso cuando el estilo todavía estaba en ciernes,  ya  son visibles en los primigenios El halcón maltés o ¿Quién mató a Vicky?. Porque se trata de acentuar y remarcar. Aunque salgan a la luz las cloacas de la ciudad con sus criminales de poca monta, policías de fácil tentación, mujeres vamp, cínicos y nihilistas detectives, y ordinary men atrapados en una espiral de perdición, toda esa negrura que parece dejar poco espacio a su némesis, no obstante, siempre se alimenta de una dualidad, aunque exista una evidente delectación por la visualización del mal.

Volviendo a la obra maestra de Siodmark, el dimorfismo de las dos mujeres de Forajidos, la chica buena y rubia  y la mujer mala y morena, certifica que es un género que cincelará una instantánea que se sirve siempre de unos contrarios fuertemente confrontados. Para ello, nos vamos unos años atrás con Veronica Lake (desmedida luz, física y metafórica) y Robert Preston en El cuervo. Tomemos como ejemplo la secuencia en la que secuestran a Veronica Lake y es rescatada por Robert Preston:

Este segmento nos certifica como también se nutrieron del cine de terror de los años 30, en lo que respecta a la recreación lumínica de la casona gótica en medio de una tormenta, iconos más identificativos de relatos de horror. Esa afinidad también tiene cabida para comprobar ese linaje claro con el uso pronunciado del claroscuro del expresionismo alemán. Así, en el mismo film, dado que Robert Preston es caracterizado como un frío asesino a sueldo, hasta llegar a esta parte, nunca previamente es alumbrado completamente, sino que las sombras siempre andan presentes en la filmación de su rostro. Está tan exacerbado que cuando comparte espacio físico con otros personajes, en la alternancia de los primeros planos, mientras que a su partenaire lo vemos bien, a él en cambio, de forma artificial, una(s) sombra(s) nos estorbará(n) la definición visual de su rostro.

Porque el realismo del noir canónico es más una convención de la ficción que un espejo de las calles. Por ello, es un blanco y negro que responde más a estados anímicos, esculpiendo una figuración que fácilmente se va a dejar seducir por el subjetivismo, en su coqueteo con el onirismo y estados embriagados. No faltarán secuencias a lo largo y ancho, pero si tenemos que destacar una película de todas ellas, nos quedamos con (otra) obra maestra, El desvío, auténtica demostración autoconsciente de hasta dónde podía llegar el delirio en el film noir; con un film que es una auténtica delicia visual en su paroxismo venenoso, del que no se escapa un subrayado humor negro y que explota a placer las posibilidades más barrocas y excesivas que puede dar el cine criminal. El desvío es una lección ejemplar de virtuosismo refinado, que sabe disimular excelentemente la economía de medios, encontrando una fotografía en blanco y negro que es pura pesadilla. Porque los delirios de la razón engendran monstruos. Y qué bien que supieron verlo en los años 40.

Películas citadas:

El halcón maltés (The maltese falcon, John Huston, 1941).

¿Quién mató a Vicky? (I Wake Up Screaming, H. Bruce Humberstone, 1941).

El cuervo (This gun for hire, Frank Tuttle, 1942)

El desvío (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)

Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946).

Bibliografía:

Altman, Rick: Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós, 2000.

Simsolo, Nöel: El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas. Madrid, Alianza Editorial, 2007.

Palacios, Jesús y Weinrichter, Antonio (editores): Gun crazy. Serie Negra se escribe con B. Editado por, Madrid, T&B Editores, 2005.

[1] Schrader, Paul (1972): Notes on Film noir. Traducido e incluido en Gun crazy. Serie Negra se escribe con B. Editado por Jesús Palacios y Antonio Weinrichter, Madrid, T&B Editores, 2005, pág. 319.

[2] Todavía no existe un acuerdo consensuado y provoca mucha controversia la consideración del cine negro como género. Dado que profundizar en ello desviaría nuestra línea de investigación, acordaremos que aquellas películas de los años 40 y 50 sí que, al menos, en lo que se refiere al aspecto formal, funcionaron de acuerdo a la lógica interna de los mecanismos estandarizados de los clásicos, como el western o el musical, y por ello vamos aludirlo como tal, aunque requiera matizarse.

[3] Panorama du film noir américain. París, Flammarion, 1955.