Malditos bastardos (Inglourious basterds). Quentin Tarantino , EUA, 2009
Por Javier Moral

Quentin Tarantino no es un director que destaque por una prolífica carrera. Su reconocimiento internacional se debe a la madurez que ha demostrado al haber sabido obtener, mediante eternos y meticulosamente calculados procesos de producción, una obra maestra de todas y cada una de las películas que componen su limitada filmografía, que nunca riñe con la taquilla -por supuesto, desde el humilde y personalísimo juicio del que firma este artículo-. Malditos bastardos no constituye una excepción; ha sido concebida bajo este mismo patrón, pues se trata de una excelente crónica fabulada cuya idea original llevaba rondando cerca de diez años el vanidoso ingenio del director americano.

El cine tan remozado que propone un hombre que cultivó su incalculable y excéntrica cinefilia trabajando como dependiente en un videoclub, combina, con la técnica de un collage, múltiples referencias y homenajes a sus cineastas de cabecera, tachados por sus detractores de plagios. Primero fue el turno del "mafioseo" suburbano inmerso en un universo pop de Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) y Jackie Brown (1997); después, la apología de la serie B y las cintas de culto en Kill Bill vol. 1 y 2 (2003-2004) y Death Proof (2007). Tarantino decidió que era el momento de cambiar de registro, pasando a un tono solemne y formal, a su modo, para reflexionar sobre Historia (de la humanidad y del cine).

Él mismo se atreve a reconocer sus fuentes de inspiración: define Malditos bastardos como un batiburrillo de géneros donde predomina la influencia del spaghetti-western, similar al que practicara su venerado Sergio Leone -no en vano, la mayor parte de la banda sonora corre a cargo del mítico Ennio Morricone-, con la particularidad de que se ambienta en la II Guerra Mundial, inspirado en el film italiano Aquel maldito tren blindado (E. Castellari, 1978) -al que se hace alusión en los créditos finales-. Y es cierto, no estamos ante un film bélico con rigor histórico, sino ante el ambicioso e ingenuo deseo de un director que hubiera preferido una contienda de aires más cool. La delirante combinación de realidad con ficción, tanto en los personajes como en la reconstrucción de los hechos -con un sorprendente y alternativo desenlace incluido-, obligará a la abstención de historiadores curiosos y puristas del género.

No estamos ante una burla infantil compuesta por un indiscriminado conjunto de anacronismos sin orden ni concierto, sino ante una libre y atractiva interpretación de la Gran Guerra cuya mejor baza reside en su poderío visual y dialogado -multilenguaje; imprescindible el visionado en V.O. para pillar algunos chistes-. La desprejuiciada alabanza a las conversaciones de las películas de Tarantino, ha derivado ya en un tópico, pero conviene reseñar de este trabajo, la privación de esa trivialidad inherente a todas ellas, reemplazada por un tono más mordaz, trascendente y expresivo, eso sí, enmarcadas en esas dilatadísimas escenas marca de la casa, e insinuando de manera constante una figurada seriedad -por exigencia del acontecimiento histórico-. Este es uno de los apreciables rasgos que evidencian un inesperado, aunque delicado, cambio de estilo en la puesta en escena del autor, por otro lado, tan espectacular como en el resto de su filmografía.

No cabe duda de que la denominación de origen es claramente reconocible. Los clásicos apúntame-apúntote, la contextualización flashbackiana de un montaje no cronológico, el "boom" sorpresivo precedido por una calma sosegante, la aparición de elementos y artilugios atemporales e inventados como esas infalibles pistolas-puño, el diseño kitsch de una escenografía y un vestuario iconográficos que parecen extraídos directamente de un cómic, el fetichismo por las rubias y sus pies, hasta el esbozo de unos títulos de crédito ya grabados a fuego en la memoria de sus incondicionales. No obstante, existe un sello distintivo de su cine que aquí brilla no por su ausencia, sino por una alteración en su irreverente exposición habitual: la remarcada y arbitraria violencia y sus formas de manifestación enfermizas. No entendamos mal, es imposible, al menos en esta vida, un film de Tarantino sin una abundante agresividad explícita. Sin embargo, la cuota de cruda gratuidad se mantiene muy por debajo de la mostrada por aquellos directores que dieron cuenta de su particular visión del conflicto, (recordemos que es un film ambientado en la guerra, que no bélico). En Malditos bastardos la acción se ofrece dosificada y distribuida, con un buen sentido de la proporción, a lo largo de dos horas y media en las que nada está de más, en pequeños paquetes de un sangriento excentricismo a base de desgarros de cabelleras, esvásticas tatuadas en frentes y palizas con un bate de béisbol.     

El crítico Adrian Martin señaló que, desde el 11-S, el tema de la venganza ha acaparado todos los trabajos del cineasta, convirtiéndose en su gran obsesión argumental. En este caso, el título enfoca el sentimiento de vendetta en un comando de soldados del bando aliado (no conviene adjudicarles la etiqueta de judíos americanos, para no condenar una posible postura política del autor sin pruebas concluyentes) conocidos por los nazis con el apodo de "los Bastardos", cuya misión consiste en masacrar sin piedad a los causantes del holocausto judío. La exageración en el papel de su líder, un Brad Pitt con una mandibulaca desencajada, engrandece más, si cabe, a un impresionante Christoph Waltz, como el imprevisible y políglota coronel de las SS Hans Landa, El Cazajudíos, que se encarga de regalar unas magníficas lecciones de interpretación mediante velocísimos cambios de expresión que denotan una espeluznante sangre fría.

La reencorosa cuadrilla se pone a la altura de la insensibilidad y la desfachatez nazi que siempre mostró el celuloide, jaleando y ovacionando su ensañamiento bárbaro. Pese a ello, "los Bastardos" consiguen simpatizar con el respetable en la primera fracción de la película, gracias a un impagable humor gestual -su mayor aporte a la obra es la inmensa comicidad facial de los principales rostros de la plantilla "bastarda"-, pero sin previo aviso, se echan en falta durante buena parte del metraje, apenas habiendo posibilitado el disfrute de una minúscula porción de sus hazañas, como ocurría con los matones Vincent y Jules en Pulp Fiction. Esta decepción se torna ansiedad en la secuencia del empalagoso cortejo de Brühl a la dueña de la sala de cine, Shossana Dreyfus. La joven judía es, sin lugar a dudas, la verdadera protagonista de la cinta: su afán de femenina revancha hacia el hombre que fusiló a su familia, está heredado del sadismo del corazón herido de La Novia en Kill Bill. 

Para que la trama prosiga sin percances en su rendimiento, el personaje de la actriz alemana (Diane Kruger) es un elemento de transición imprescindible que permite despertar al espectador del abotargamiento que le ocasionó Brühl con su atosigante romanticismo. Se introduce en la taberna con el aplaudido regreso del pelotón asesino y, más tarde, facilitará la disparatada infiltración de Pitt y compañía en la proyección nazi a la que acude toda la flor y nata del Reich. La larguísima y tensa escena del juego de las celebridades en "La Louisiane" (cuya composición y ambiente recuerda, por opuesta, a la "buenrollista" tasca francesa de la magnífica serie británica de los 80, Allo, allo!), se erige como la mejor de un film de montaje capitulado y frenético -en ocasiones algo precipitado-, con permiso del quinto episodio completo, volviendo a encarrilar el tono de la trama, sólo ralentizado nuevamente por breves interrupciones sobreexplicativas, como la de la única intervención del narrador (la voz de Samuel L. Jackson), para instruir sobre la alta inflamabilidad de los rollos de película de nitrato. Cualquier cinéfilo que se precie tendría la lección aprendida de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988).

No es recomendable concluir ninguna disección analítica de Malditos bastardos sin mencionar su componente cinéfilo, muy valorado por la crítica. Tarantino apuntó que la idea que podría resumir la cinta es "el cine como elemento capaz de cambiar la Historia al acabar con el III Reich". Es muy interesante, desechando la ordinaria percepción del encumbramiento de la labor de Goebbels como Ministro alemán de Propaganda e Información y mano derecha del Fürher, la consideración de la película desde el punto de vista de los honores que rinde a cineastas de la talla de Leni Riefenstahl o Georg Wilhelm Pabst. No hace aflorar en el público, sino gratitud el hecho de que, aislando las firmas responsables de la calidad de sus producciones, no haya intento alguno de hacer sangre ideológica entre quien servía al nazional-socialismo dirigiendo cine de propagandista de adoctrinamiento, frente a quien padeció en sus carnes la brutalidad de los campos de concentración, llegando, a la postre, a erigirse como uno de los máximos exponentes del cine expresionista alemán.