Drive

Nicolas Winding Refn. EUA, 2011

Por Manu Argüelles

Como reza la archiconocida sentencia popularizada por Paul Schrader, el film noir es por encima de todas las cosas, atmósfera. Si estamos de acuerdo, Drive es cine negro en estado puro. Ganadora del premio al mejor director en el Festival de Cannes, y presente en San Sebastián y Sitges, recupera el placer lúdico que se deriva de cualquier propuesta bien codificada bajo los parámetros genéricos, y como buen cine manierista, ésta lo es en grado sumo, violenta la mirada dentro de un canon clásico. Sus deslumbrantes coordenadas plásticas a la vez que nos invitan a mirar, se revuelven contra nosotros mediante brutales y desproporcionadas explosiones de violencia, breves y directas como una patada en el estómago, con una contundencia que paraliza las retinas (muy destacable la función del sonido como arma de impacto). Dentro de las múltiples y multiformes tendencias que puede adoptar el cine negro en la actualidad (véase sino el reciente libro que edita el Zinemaldia[1]), Drive busca erigirse, por derecho propio, en una de las más notables realizaciones que buscan estampar el relato criminal desde la más elaboradas estilizaciones posibles. En la línea del Collateral (2004) de Michael Mann (las tomas nocturnas de Los Angeles, tanto las panorámicas aéreas como las terrestres, reverberan ese aspecto onírico y fantasmagórico que ya contaban en el film de Mann), la realización de Nicolas Winding Refn deviene una rendida fascinación por la metrópolis nocturna, posiblemente desde la óptica embelesada del extranjero, dado que estamos ante el primer trabajo del cineasta danés en suelo norteamericano. Pero, pese a lo previsible, el conjunto tonal se aleja de la luz metálica característica de la ambientación noctámbula dentro de un ambiente urbano. Porque para abrigar la lírica y elíptica love story que alberga el film, el conjunto tonal opta por los colores terrarios, desde el amarillo más macilento para la iluminación sonámbula de los neones de las farolas, hasta el rojo más intenso para los villanos de la función (el color que domina en la pizzería de Nino, Ron Perlman, y el mismo, saturado y radiante, para la brutal secuencia donde un martillo se desboca). Entre medio, el cobrizo más envolvente (el que domina en el ascensor donde se besan por primera vez los protagonistas) para irradiar la historia de amor en el espacio yermo de la violencia, como si fuese un milagro que surge de la más sórdida de las inmundicias.

Esta superposición de un orden estético, muy vistoso y definido, poniendo al día cierta textura sonora y visual high-tech sofisticada de los años 80, por encima de la realidad, recoge así recientes aproximaciones al thriller criminal como Animal Kingdom (David Michôd, 2010), con la que se emparenta en su uso de la cámara ralentizada para insuflar un penetrante aliento poético, o incluso con El americano (The American, Anton Corbijn, 2010), no tanto por su puesta en escena, aquí también geométrica pero más tendente a las angulosidades, verbigracia los pronunciados picados y contrapicados extremadamente barrocos, sino por su decidido revisionismo del arquetipo que cincela el antihéroe del polar francés. Sin excederse en la inexpresividad pétrea del Alain Delon de los films de Melville, el lacónico hieratismo de un mayúsculo Ryan Gosling bebe del reverso oscuro de esa figura icónica. Porque el carácter sincrético de su personaje aúna tanto el hermetismo del asesino Jef Costello como el romanticismo del mítico Philip Marlowe de Raymond Chandler. Gosling, por ello, encarna prodigiosamente a su driver, un personaje sin nombre, caracterizado por su profesión, conducir, como epítome máximo de su condición de sombra de la ciudad sin alma. Un simple plano del personaje, filmado en un encuadre de tres cuartos de espaldas, mirando por la ventana, colándose las luces de neón del exterior en el marco de visión, define a la perfección el aspecto ambiguo y cabalístico de un personaje, que desde su maquinal y callada apariencia, esconde un dual volcán imperturbable, lleno de amor para su vecina (una etérea Carey Mulligan) y rebosante de odio para sus enemigos.

Es curiosa la evolución cinematográfica de Nicolas Winding Refn, paralela a la de su compatriota danés Lars Von Trier. Salvando las evidentes diferencias entre ambos, si retomamos su trilogía criminal, Pusher, comprobaremos cómo la primera, creada en 1996, estaba plenamente enraizada en el encorsetamiento ascético del rígido movimiento Dogma, para desmitificar sus ambientes criminales, desde una radical óptica documental. Como Von Trier, que fundó dicho movimiento para acabar imbuido en la fantasía tenebrista más estética, Anticristo (Antichrist, 2009), Nicolas Winding Refn ha seguido similar vía, alcanzando la máxima de las opciones formalistas. Así, mientras su tapiz sonoro y gráfico, absolutamente expresionista, dialoga con el legado fílmico que le precede en clave genérica, sin que ello erosione su material refractario, el contenido argumental no dudará en enmarañarlo dentro de una red invisible, nota común del film noir por atrapar a sus protagonistas en retorcidos laberintos. No obstante, el cineasta danés, a pesar de situarlo en la penumbra, prefiere buscar el destello luminoso del héroe en tiempos de decadencia, aunque éste ya no esté barnizado de una blancura impoluta. Y es que como nos recuerda la canción que suena en el film, de lo que se trata es de encontrar A real hero. Desde ya, uno de los mejores films de este 2011.

[1] Cueto, Roberto y Santamarina Antonio: American Way of death: Cine Negro americano 1990-2010. Festival Internacional de Donostia, San Sebastián, 2011.

Trailer: