The Autobiography Of Nicolae Ceausescu

Andrei Ujica, Alemania-Rumanía, 2010

Por Pablo Castriota

En la introducción de su pequeño (gran) libro Una juguetería filosófica, David Oubiña describe un tramo de una novela de W. G. Sebald, donde su protagonista examina una película filmada por los nazis en un campo de concentración durante los tiempos del Holocausto. La intención del personaje es descubrir si su madre se hallaba presente en aquella filmación. En la película, los responsables del film habían obligado a los prisioneros a actuar frente a las cámaras simulando que vivían felices en aquel lugar. Para tal fin los nazis decidieron encubrir los aspectos más evidentes que pudieran dar cuenta de la realidad que se padecía en los campos de exterminio, a modo de engañar a las autoridades de la Cruz Roja, a quienes debían presentar el film. Al no poder encontrar a su madre en la filmación, el protagonista decide solicitar una copia en cámara lenta de la película para intensificar exhaustivamente el nivel de detalle de su búsqueda. La novela describe los nuevos aspectos que afloran en la imagen y el sonido cuando este personaje reproduce la película a un tiempo distinto del original. Esta alteración en el tiempo de la reproducción del film logra poner al descubierto aquellos detalles que permanecían ocultos en la velocidad original de proyección, revelando el carácter siniestro de una situación que los nazis pretendían mantener a resguardo de quienes lo vieran y que se vislumbra, en esta segunda visión, a través de los gestos de opresión en los rostros de los prisioneros, en la pesadez de sus falsos movimientos. Oubiña cita lúcidamente este ejemplo a modo de demostrar cómo la alteración de un aspecto original de un film (en este caso, su velocidad de reproducción) puede traer a la superficie una realidad que yace por debajo de lo que las imágenes pretendían mostrar en primera instancia. En otras palabras, de cómo la visión alterada de una película, a través de un simple procedimiento de manipulación técnica, puede generar otras lecturas en el espectador, de connotaciones totalmente opuestas a las de sus intenciones originales.

The Autobiography of Nicolae Ceaussescu es la tercera parte de una trilogía centrada en la figura del dictador rumano, en la que el realizador Andrei Ujica decide utilizar el material fílmico documentado por el ministerio de propaganda del líder político para elaborar una suerte de biografía "oficial", o mejor dicho, la autobiografía de su figura pública construida a partir del registro de su presencia en diversos actos oficiales, discursos parlamentarios, escenas familiares, visitas internacionales a otros funcionarios, etcétera. Todas y cada una de estas imágenes fueron obviamente concebidas con la intención de desplazar la figura de un cruel dictador hacia la de un líder político respetado por su pueblo y sus colegas. Es importante resaltar la mención de la palabra "autobiografía" presente en el título de la película, dado que el material que se presenta fue elaborado según los designios de alguien que deseaba ser mostrado ante el público de una manera que no se correspondía del todo con la realidad. Como en cualquier otro caso de propaganda cinematográfica, seguramente esta hubiera sido la manera en que Ceausescu se hubiera filmado a sí mismo de contar con dicha posibilidad.

De las imágenes se desprenden muchas conclusiones. Quizás la más relevante sea aquella en la que uno puede considerar al cine de propaganda como un delicado ejemplo de construcción de sentido por fuera de campo, del cual surge un nuevo significado que adquiere mucha más fuerza por lo que se mantiene oculto y no por aquello que se puede ver. Sabemos muy bien que mientras vemos aquellas imágenes que resaltan las supuestas virtudes políticas y humanas de Ceausescu, el respeto protocolar con el que era tratado por mandatarios de otros países (entre ellos Nixon, Mao y la reina Isabel) y por los trabajadores rumanos (en sus visitas a plantas automotrices o fábricas de alimentos), se nos esconden otras imágenes no registradas -podríamos hablar de no imágenes- donde su régimen comete todo tipo de brutalidades contra su gente y sus adversarios políticos. A partir de la desconfianza que podemos sentir y ejercer hacia las imágenes, construimos un relato alternativo en el que sus sentidos terminan siendo completamente opuestos a los que nos proponen los realizadores del film original.

La segunda conclusión -nada novedosa, por cierto- es que ningún otro medio de expresión ha sido tan eficaz a la hora de construir y sostener una figura de poder como lo fue el cine. Digamos que Ceausescu, desprovisto completamente de atractivos físicos, encanto personal o algún rasgo de carisma, debía valerse necesariamente del poder contundente de la puesta en escena y los encuadres para transmitir en la gente, al menos, una mínima idea contraria a su condición real. Tal como dijera el director de fotografía Néstor Almendros en su célebre libro Días de una Cámara, el cine confiere a las imágenes una cualidad única que aun cuando estas refieren a objetos, espacios o personas que podemos ver diariamente en nuestras vidas, terminan adquiriendo, por obra y gracia del celuloide y su textura, una dimensión especial que fascina, que seduce, frente al carácter discreto, irrelevante u ordinario de la contemplación propia de nuestra mirada. ¿Cómo no habría de ser esto tenido en cuenta por una figura poderosa pero desprovista de cualquier atributo físico o personal a la hora de querer inculcar a las masas la idea totalmente contraria?

A diferencia de lo que ocurría en la primera parte de esta trilogía -la indispensable y fascinante Videogramas de una Revolución, codirigida por Harum Farocki-, esta película no contiene ningún tipo de intervención discursiva (entrevistas, voz en off, textos) por parte de su realizador, salvo por un trabajo de sonorización que respondió más a la necesidad de compensar ciertas deficiencias técnicas presentes en el registro original. Sin embargo, hay determinadas escenas en las que el realizador "mutea" deliberadamente el sonido ambiente con el fin de acrecentar el golpe de efecto que nos pudiera producir la presencia de Ceausescu y su inseparable -hasta la muerte, en el sentido literal de la expresión- esposa. Ujica no quiere forzar ninguna interpretación en el espectador por medio de recursos que no recaigan estrictamente en la observación de la imagen. Pero también es cierto que el montaje de estas escenas responde a una intencionalidad claramente dramática. La primera escena nos muestra a Ceausescu y a su mujer compareciendo ante las preguntas de un tribunal popular que lo interroga por sus órdenes de disparar contra la gente que manifestaba en la plaza, pidiendo por su destitución. El líder caído en desgracia se encuentra a poco de ser condenado a muerte y ejecutado junto a su esposa por orden de sus jueces. La decisión de Ujica por comenzar la película por medio de esta la escena otorga a todo lo que veremos después (las imágenes de propaganda) una suerte de condición de flashback que reconstruye lo que serían los pensamientos del dictador en los momentos previos a su muerte. Como si fuera un repaso mental de lo que fue su vida, ese recurso que la ficción siempre les atribuye a las personas que saben que están a poco de morir. Los recuerdos del dictador no pueden asumir otra forma que no sea la de la propaganda política. Entre las muchas cosas fascinantes que nos brinda esta impresionante película, una de ellas, quizás la más fascinante de todas, consiste en su noble intención de permitirse imaginar que aun estas supuestas imágenes, que supongo a todos nos tomarán por asalto en nuestros últimos instantes de vida, también estarán condicionadas por la enorme influencia del cine.

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