Metrópolis (Metropolis). Fritz Lang, EUA, 1927

Por José Miguel Viña Hernández

Cualquier intento por hablar de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), saca a la luz el debate sobre las clasificaciones estilísticas, las etiquetas, la relatividad conceptual, el encorsetamiento rígido, inútil y estéril de todo análisis. Desde un enfoque objetivo, los valores plásticos e innovadores de Metrópolis la han convertido, junto a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) y Nosferatu (Murnau, 1922), en obra cumbre del llamado expresionismo alemán.

¿Expresionismo o expresionismos? Tal y como se plantearía décadas más tarde con los nuevos cines, hoy en día son pocos los que entienden la nouvelle vague bajo el paraguas de un "movimiento" estrictamente definido. Es cierto que existirán unas pautas comunes y puntos de encuentro (ímpetu renovador), pero en la medida en que hablamos de aspiraciones la nueva ola no se considera un "movimiento" cinematográfico propiamente dicho, con un corpus teórico-práctico debidamente cerrado y enclaustrado. Sucede lo mismo con el cine expresionista. Sus planteamientos responden más a una actitud vital compartida, a un "estado del espíritu", un desequilibrio generalizado, y no, en cambio, a unas pretensiones estilísticas o cánones consensuados. El expresionismo, los expresionismos, se unifican como actitud vital, como respuesta ante un concepto del mundo, como visión interpretativa de una época. Se ha hablado del expresionismo plástico de Murnau, de la influencia que en su cine ejercieron las sombras chinescas, de las composiciones y espacios pictóricos de El gabinete del doctor Caligari. En el ángulo opuesto se sitúa Metrópolis, escultórica, contundente, de pesados volúmenes arquitectónicos.

Producida por la UFA, la obra maestra de Lang toma como argumento la novela de su esposa, Thea von Harbou, por ese entonces guionista habitual en la filmografía del realizador. Fruto de esta colaboración obtenemos un trabajo de extraordinaria modernidad visual (su influencia en Blade Runner, Ridley Scott, 1982, es evidente) que contrasta con un abrumador tradicionalismo en el plano ideológico[1]. Las rígidas jerarquías presentes en Metrópolis se pretenden solventar con la buena voluntad. Entre el cerebro y la mano, ha de mediar el corazón. Lo que se traduce en una llamada a la calma obrera, al entendimiento idílico entre explotador y explotado, al romance sin fisuras entre víctima y verdugo. El amor fraterno ante la desigualdad.

Desde su trepidante comienzo, la película plantea la problemática de la clase obrera. El trabajo como alienación del individuo, en una de las tesis básicas del ideario comunista y la lucha de clases. La masa inconexa, subordinada, carente de cualquier conciencia grupal, en ese plano siniestro y oscuro que presenta el cambio de turno, el descenso al infierno en ascensor. Pocos años después Chaplin recupera el concepto de alienación y lo reinventa en clave cómica, desdramatizándolo, aunque conservando en su totalidad la carga crítica primigenia. En Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), la masa aborregada acude al trabajo, donde el simple gesto de apretar tuercas cobra un sentido pleno de caricaturización sistemática. En el caso de Metrópolis, los ecos de la revolución soviética y los acontecimientos inmediatamente posteriores se desarrollan de forma paralela.  

Otro punto de unión entre Lang y Chaplin aparece en la figura del Gran Hermano, personificación de la represión institucionalizada, de la vigilancia, del poder que todo lo sabe y todo lo ve, en otras palabras, una fuerza dotada de cualidades divinas que encuentra su mejor definición en 1984 (George Orwell) y, recientemente, en V de Vendetta (James McTeigue, 2005). El Gran Hermano preserva las raíces de un sistema cimentado sobre la estratificación jerárquica, y en la que el plano simbólico y el juego dicotómico alto-bajo, ciudad-subsuelo tiene plena intención y significado. En Metrópolis, los obreros habitan el submundo, por lo que compositivamente recae sobre ellos el peso de toda la estructura (sin llegar a ser conscientes de su importancia). Esta idea ya se encontraba en El último (Murnau, 1924). La progresiva decadencia del protagonista se presenta, a nivel visual, en su descenso físico a los servicios del hotel.

El trasfondo místico-religioso de la película de Lang se percibe esencialmente en la lucha entre María y su clon, que personifica el vicio, la mala conciencia, el consejo desleal, en una palabra, Eva. El pecado original versus el perdón inmaculado. Una idea que enlaza con los omnipresentes límites éticos y morales de la ciencia. Con Frankenstein (Mary Shelley, 1818) el debate se sitúa en el riesgo de utilizar el conocimiento para el beneficio personal, no comunitario. El monstruo y la víctima son difícilmente diferenciables. En Metrópolis, el robot que suplanta la identidad de María reconduce el debate hacia la "construcción" en su faceta divina y, en consecuencia, el planificador (científico) como pseudo-Dios. La dicotomía vida-artificio es, según Freud, una de las bases de "lo siniestro"[2]. Cuestión recurrente en El Golem (Paul Wegener, 1920) y en Blade Runner, sin olvidar el relato Los autómatas (E. T. A. Hoffmann) y sus claros paralelismos con El gabinete del doctor Caligari. Peter Sellers encarnó de forma brillante esa oscura faceta de la ciencia en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Stanley Kubrick, 1964), ese desequilibrio, término clave o principio vital de la obra expresionista; inestabilidad individual para un riesgo masivo (el sombrío protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931).

Metrópolis no es sólo un hito de la ciencia ficción madura; es también la primera gran distopía cinematográfica. Este carácter primerizo no la ha convertido, sin embargo, en un experimento fallido; por el contrario, ha sido y es base referencial de creadores contemporáneos, extendiendo su sombra, esa sombra expresionista, mucho más allá de los límites del cine. Metrópolis, pese a su condición distópica (o quizá por esto mismo), es un reflejo generacional.

[1] En 1932 Thea von Harbou se une al Partido Nazi.

[2] Eugenio Trías, siguiendo los planteamientos de Freud, desarrolla estas ideas en Lo bello y lo siniestro.